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A pezzi e per caso

By 24 Settembre 2019 No Comments

In giro per il mondo ci sono numerose copie del Grande Vetro di Marcel Duchamp, ma l’originale – quello rotto e fragilissimo- si trova al Museum of Art di Philadelphia. E’ in una delle ultime sale, al culmine di un percorso che inizia con la pittura e senza volerlo termina con la performance: da tutti gli Stati Uniti, ogni giorno, decine di pullman scaricano orde di fanatici della saga di Rocky Balboa, per permettere loro di essere come l’amato pugile, e quindi salire di corsa la lunga scalinata antistante il museo, voltarsi verso la città e alzare le braccia vittoriosi.

Attraverso il Grande vetro è visibile tutto questo. Il concetto caro a Duchamp della macchina celibe è qui presente, attorno e di fronte al suo meccanismo celibe più conosciuto. E’ estremamente interessante, e altrettanto nota la storia intorno a quest’opera.

Durante un trasporto subì dei seri danneggiamenti su entrambe le lastre che lo compongono, ma Duchamp scelse di non riparare il danno, bensì di esporlo così, quasi in frantumi, ma ancora precariamente integro e bellissimo. Scelse di non porre limiti al volere del Caso, e di farsi suo complice. Questa semplice presa di posizione, umile e coraggiosa, rappresenta qualcosa di molto significativo per la figura dell’artista, per la concezione di opera e, banalmente, dà una lezione profonda (analoga a quella del kintsukuroi delle ceramiche giapponesi) sull’approccio alla vita. L’opera ritorna ad essere cosa, le crepe non danneggiano né impoveriscono perché la casualità appartiene alla realtà, esattamente come l’arte.

Nel 1923 Marcel dichiara il Grande Vetro “incompiutamente finito” in seguito all’accidentale rottura. La poetica del caso si fa opera.

Anche il dadaista Hans Arp è un convinto fautore del caso: i suoi papiers déchirés degli anni ’10 sono paradigmatici, perché realizzati facendo cadere sul supporto pezzi di carta ritagliati e incollati nella aleatoria composizione che hanno assunto. Ricerca un’essenza spirituale della realtà al di là delle forme concrete in cui solitamente si manifesta e mezzo per giungere a tutto questo è la spontanea creatività dell’artista, il suo gesto, determinato dal caso. E’ il rifiuto, urlato, contro la razionalità.

Quando nel 1916 fissa sulla tela pezzetti di carta caduti senza criterio e senza composizione, Picasso ha già dipinto la sua natura morta con sedia impagliata da cinque anni, inaugurando la tecnica del collage. Nulla di tecnicamente complesso, ma segna l’ingresso della realtà nella pittura e non più viceversa. Brian O’Dorethy in Inside the white cube definisce il collage come “un ragazzaccio petulante che non voleva proprio arrendersi” e scrive riguardo l’opera di Picasso: “E’ il reperto A del collage.  Artisti, storici e critici tornano sempre al 1911 per darle un’occhiata. Essa segna il passaggio irrevocabile grazie al quale dallo spazio del dipinto si entra nella dimensione laica dello spazio dell’osservatore. Complice un vago struggimento Romantico, una volta compreso che non si può elaborare un’immagine unitaria del mondo, il frammento diviene l’unica forma possibile.

Un precedente e paradigma è quell’estetica della mancanza che si individua nell’assoluta bellezza di un busto classico privo di arti o testa. Che cosa penseremmo nel salire la scalinata del Louvre e trovare la Nike di Samotracia finalmente munita di capo, o la Venere di Milo armata di braccia? Forse non apparirebbero più come capolavori superstiti di un mondo perduto, ma banali esercizi di magistrale fattura.

Di questa archeologia parallela, fra età classica e tempo presente, fatta di frammenti e rovine, si occupano da sempre i coniugi Anne e Patrick Poirier.

Francesi, classe 1942, architetto lei, archeologo lui, nel ’67 vincono il prestigioso Prix de Rome, e rimangono quattro anni in Italia. Da lì ha inizio il loro sodalizio, incentrato sul concetto della memoria, eretta a principio fondamentale per la salvaguardia dell’individuo e scudo contro l’intolleranza. Nonostante gli uomini abbiano sempre distrutto i simboli delle civiltà nemiche, alla luce dello shock collettivo di Palmira la ricerca dei Poirier risulta particolarmente attuale. Sono opere monumentali in marmo e bronzo, statue o elementi architettonici in frantumi, frammenti prelevati dalla Storia per capire meglio i segni della nostra memoria culturale.

Della stessa questione, ma in termini diversi, si è occupata la mostra franco-tedesca Le corps en morceaux, esposizione itinerante che ha toccato prima il Musée D’Orsay di Parigi, poi la Shiru Kunsthalle di Francoforte, nel 1990. Obbiettivo de Il corpo a pezzi era comprendere il frammento nella scultura sul corpo, passando per la storia del gusto, le discussioni su quale atteggiamento adottare di fronte all’antico atrocemente mutilato, la rivoluzione del non finito michelangiolesco e della debacle del lavoro dell’artista in favore del montaggio. Auguste Rodin, maestro indiscusso dell’arte frammentaria, ha assemblato i suoi “pezzi” rompendo con il realismo ma non sconfinando mai nel territorio dell’astrazione. E circondandosi, nella sua gipsoteca personale, di un giacimento di frammenti fatto dei calchi delle sue stesse opere. Ma alle statue senza braccia di Rodin non manca nulla di necessario.

E’ il 1992, e Gabriel Orozco realizza Piedra que cede (Yielding Stone), letteralmente pietra cedevole. L’artista messicano, che fra i suoi temi cari annovera la traccia, la memoria e l’accumulo, lascia rotolare fra le strade della città di Monterrey una palla di creta fresca pesante esattamente come lui.

Materia vergine, pronta a catturare ciò che avrebbe incontrato sul proprio cammino, la massa di argilla viaggia per le strade e cattura sporcizia, rifiuti, polvere, foglie secche, e su di essa rimangono inevitabilmente impresse le forme dei tombini, ad esempio, e degli ostacoli che ha incontrato lungo il tragitto. La palla non sa dove andrà, né se terminerà la propria corsa, quali pali della luce o staccionate le impediranno di proseguire: è in balia (felicemente), della casualità e, al tempo stesso, si fa matrice dello spazio urbano, catturandone dei “campioni”, dei frammenti.

Nel delineare il nuovo orizzonte teorico dell’estetica relazionale, nell’omonimo libro del ’98, Nicolas Bourriaud inserisce vari artisti, tra cui Orozco, definendoli semionauti. La tradizione filosofica su cui si basa l’estetica relazionale è quella che il filosofo Louis Althusser definì come materialismo dell’incontro o aleatorio, e che, scrive Bourriaud “assume come punto di partenza la contingenza del mondo, che non ha origine né senso che gli preesista, né ragione che gli assegnerebbe un fine; così l’essenza dell’umanità è puramente trans-individuale.”

Non esiste, quindi, nessuna “fine della storia” né “fine dell’arte”, in quanto è tutto rinviabile a un nuovo contesto. Duchamp, campione di scacchi, diceva che l’arte è un gioco fra tutti gli uomini di tutte le epoche. Infatti l’estetica relazionale non è una teoria dell’arte ma una teoria della forma.

Per spiegare cosa sia “la forma” Nicolas Bourriaud scomoda Epicuro e Lucrezio, e cita la tradizione filosofica materialista, in cui gli atomi cadono parallelamente nel vuoto, seguendo una leggera diagonale. Se, però, un atomo devia dalla propria corsa ecco che provoca un incontro con l’atomo vicino, che a sua volta ne incontrerà un altro e un altro ancora fino alla nascita di un mondo. E’ così che dalla “deviazione” e dall’incontro aleatorio (ma durevole) nascono le forme, dette opere d’arte quando gli elementi di cui sono composte formano un insieme, il cui senso “tiene” al momento della loro nascita, suscitando nuove “possibilità di vita”.

Cosa, poi, si possa definire arte è una questione spinosa e per fortuna aperta. Il solito Duchamp ha fatto a tutti il favore di porsi tre fondamentali domande, tutt’oggi valide. Che cos’è l’arte? come si conosce l’arte? Chi decide cosa è e cosa non è arte? La sua risposta fu il ready made.

Attivo protagonista della stagione concettuale europea, il belga Marcel Broodthaers, guarda a Duchamp, ne trae la sua lezione e si interessa in particolare alla terza delle domande. Indaga lo statuto dell’opera d’arte in quanto merce e l’influenza dell’istituzione museale in relazione ai discorsi sulle pratiche artistiche e la loro ricezione. Fa il poeta fino a quarant’anni, poi pianifica a tavolino la sua nuova carriera d’artista. Nel ’64 prende i suoi quaderni di poesie, li imprigiona nel gesso e ne fa  una scultura, Pense-Béte (Memory aid). Il poeta, più ironicamente che cinicamente, si chiese se non poteva iniziare anche lui a vendere qualcosa, e diventò artista. Ragionando sul museo si colloca a metà fra l’analisi critica di quello che è anche un luogo di potere, e il lutto storico per la morte di un’istituzione. Allora, se Duchamp aveva messo un oggetto qualsiasi nel museo e ne aveva fatto un oggetto d’arte, Broodthaers realizza un museo.

Se il Marcel più anziano aveva affermato “ Ceci est un object d’art”, il Marcel più giovane afferma “Ceci est un musée”. Al servizio della sua impresa artistica, nel ruolo di feticcio, l’aquila. Il suo Museo d’Arte Moderna, Dipartimento delle Aquile, aperto nel ’72 a Dusseldorf, è un’esposizione di centinaia di oggetti tutti accomunati dal marchio iconografico dell’aquila; non più simbolo di potere, di mitologia o di imperialismo, ma solo un rapace.

Di questo museo Broodthaers è tutto: direttore, artista, critico e primo spettatore. Decide quando aprire e chiudere, cosa esporvi, ne elabora il  materiale promozionale, i cataloghi e le convenzioni burocratiche che diventano a loro volta artefatti da esporre. C’è uno studiato spostamento dall’oggetto all’apparato della sua esposizione e diffusione. All’esterno del suo museo, Broodthaers mette in scena la performance La pluie (projet pour un texte), in cui, seduto sotto una pioggia incessante, scrive con pennino e inchiostro, parole che l’acqua cancella immediatamente.

E’ un’azione fallimentare in partenza, quella di Marcel, ed estremamente poetica, in tutti i sensi. Scrive una poesia che non si può scrivere né leggere, che scrive per se, nonostante sia davanti a un pubblico, a una telecamera che per due minuti lo filma. Diventa qualcosa di privato, paradossalmente, un po’ come la sua produzione letteraria chiusa nel gesso: un’azione melanconica, non-sense.

Penso a un altro artista belga, Francis Alys, e alle sue performances individuali: anti-spettacolari, intime, e in cui la speculazione verte sulla conoscenza fisica dello spazio, spesso attraverso l’elementare atto del camminare, sulla tensione fra azione individuale e impotenza, sulla futilità, l’assurdità di alcuni sforzi, totalmente fini a se stessi. L’epilogo delle performances non è mai vincente, ma fa spuntare un sorriso amaro.

Quando, in Somethimes making somethings leads to nothing trascina per le strade di Città del Messico un blocco di ghiaccio fino al suo completo scioglimento, si capisce dai primi istanti del video che documenta la performance – 9 ore ridotte in circa cinque minuti di visione – che non c’è alcuno scopo e che lui, nell’afa estiva e con le mani rosse per il freddo, non si staccherà da quel pezzo di ghiaccio finché non tornerà acqua. Alys ha affermato, e vale più di ogni mia interpretazione che “sometimes, to make something is really to make nothing; and paradoxically, sometimes to make nothing is to make something”.

Nel ’94, per la Biennale dell’Avana, indossa un goffo paio di scarpe magnetiche un po’ modello ortopedico un po’ estetica clownesca, che catturano tutti gli elementi metallici che Alys incontra camminando per le strade di Cuba e che sono la memoria della città stessa. Quasi fosse una pesca a strascico su terra, ecco che si scopre la superficie del mondo e gli oggetti futili che la popolano. Le sue passeggiate sono un invito alla lentezza, all’errare, e al soffermarsi sulle piccole cose apparentemente insignificanti.

Ed è forse questo un giusto approccio da adottare nei confronti di spazio e tempo, due concetti che si ridefiniscono, tanto più se le quinte in cui ci stiamo muovendo non sono più soltanto le quattro mura di un sontuoso palazzo, ma i quattro punti cardinali, i quattro venti; se la nostra visione diventa grandangolare, e non solo. Il Museo, le aquile di Broodthaers, il camminare di Alys: sono la stessa narrazione ma cambia la semantica.

 

 

Beatrice Caruso

CultureFuture

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