Categoria: linguaggi

Vector Hack, ovvero il sabotaggio della realtà virtuale come prassi artistica e sociale

Vector Hack, ovvero il sabotaggio della realtà virtuale come prassi artistica e sociale

Tra la fine di Settembre e gli inizi di Ottobre si è tenuto il primo Festival Internazionale dedicato alla grafica vettoriale analogica sperimentale, ovvero la Oscilloscope Art, il Vector Hack Festival. Un evento unico, a metà tra un Festival con talk, performance e workshop, e un meeting di artisti da tutto il mondo, per la prima volta riuniti in un unico posto. Eseguire dimostrazioni della propria ricerca, esplorare i recenti sviluppi di quella altrui, improvvisare audio visual jam session utilizzando strumenti autocostruiti, retro-tecnologia e nuove macchine, ma soprattutto diffondere informazioni arricchendosi del lavoro altrui, e scambiandosi conoscenze e saperi.

 

Una programmazione ricchissima estesa lungo tutta una settimana tra Zagabria e Lubiana, ospitata dal Nikola Tesla Museum e da Osmo/za Gallery. Il Festival è stato organizzato da Marušić Klif, artista croato specializzato in programmazione multimediale e video installazioni interattive, Derek Holzer, sound artist e costruttore di strumenti musicali elettronici americano, assieme a Chris King, artista e specialista della conservazione dei media obsoleti alla Tate, e ha convogliato altre figure famose ed attive che mai si erano conosciute di persona, come Robert Henke , Joost Rekveld, Philip Baljeu, Jonas BersAlberto Novello, Andrew Duff[9] ,  Douglas Nunn, Ted Davis, Ida Hirsenfelder, Berbhard Rasinger, , Kikimore, Jerobeam Fenderson, Hansi Raber, Hrvoslava Brkusic, Stefanie Brauer, Darko Fritz, Roland Lioni, Vanda Kreutz.

 

“Non so se lo chiamerei un movimento artistico, inteso come movimento strutturato, perché noi è la prima volta che ci vediamo … non so se ci vedo come il ‘Vector Movement’, ma c’è una scena artistica sicuramente. Negli ultimi quattro anni sono nati cinque o sei software che hanno reso più facile e accessibile l’arte dell’Oscilloscopio”, mi dice Kliff, “alla fine del Giugno dell’anno scorso, in uno scambio di mail con Derek che lavorava a Helsinki alla sua Data Library, è emersa quest’idea, osservando come sul gruppo Facebook Video Circuits (gruppo nato dall’omonimo blog di Chris King) ci fosse molto fermento e gente nuova si fosse avvicinata a questa forma d’arte. Assieme a Tina (Osmo/za Gallery) abbiamo poi pensato di chiedere un doppio finanziamento ed è per questo che è nata l’idea di fare il Festival tra Zagabria e Lubiana”.

 

Un Festival completamente gratuito in cui gli artisti hanno scelto di non percepire alcun compenso e due workshop ripetuti e sold out in entrambe le città, tenuti dagli artisti Jonas Bers e Baljeu. Il workshop CHA/V di Jonas Bers è un esempio della filosofia di sharing alla base del mondo dei maker e degli hacker. Jonas è un artista di New York che lavora con sistemi audiovisivi auto-costruiti.  Il nome CHA/V sta per Cheap, Hacky, Audio/Video synth, e si colloca come un synth video DIY (Do It Yourself)  entry level nel mondo della sintesi elettronica Audio e Video.

 

Usando le parole di Jonas: “Dopo anni di sperimentazioni nel mio studio e dopo aver scoperto un modo facile ed economico per generare segnali video, ho sentito il dovere di pubblicare i miei risultati per la comunità. Ho pensato alle interminabili ore passate cercando informazioni inesistenti, e sapevo che così facendo avrei creato una importante scorciatoia per gli altri. I miei sforzi sono stati immediatamente ripagati dal gruppo online Video Circuits di Chris King. Il workshop stesso utilizza idee e progetti di altri colleghi, e sono orgoglioso di come sia divenuto alfine un progetto comunitario”.

 

Quello della sintesi audio è un mondo pieno di produttori, e oggi si muove in un ricco mercato, in particolare nei modulari.  Il mondo che ci viene dischiuso, quello della sintesi video e delle ‘macchinine’, è fratello della sintesi audio ma i produttori sono meno numerosi, in quanto la sintesi video è più difficile da ottenere. Parlando con Baljeu, video e sound artist di Toronto che lavora per il marchio di culto LZX Industries, questi ci spiega: “Penso che ci sia più di un motivo se esistono così pochi creatori di synth video, e persone che usano synth video come strumento creativo. La produzione di un synth video non è semplice come quella di un synth audio. Il boom dei modulari dipende in parte dalla semplicità di progettazione del circuito audio, che rende molto più facile per qualcuno iniziare a progettare e vendere. LZX ha lavorato molto per creare un sistema standard in formato Eurorack per il video e si augura di accogliere nuove menti creative”.

Baljeu ha tenuto un workshop altrettanto atteso sull’ Oscilloscope Graphic Artist, “il cui circuito è progettato da Mitchell Waite in Popular Electronics magazine. Io ho ripreso il progetto e l’ho modernizzato, ho caricato il file della PCB su GitHub. Il circuito è una ‘voce’ per Oscilloscopio di dimensione compatta, tutto ciò che serve per produrre forme con un Oscilloscopio. Ora, un Oscilloscopio è generalmente pensato come uno strumento scientifico di misurazione, ma la sua vera essenza è quella di uno schermo: molto più primitivo di una televisione, risponde a segnali per X e Y (verticale e orizzontale) e disegna forme. In quanto primitivo, è economico e facile costruire un circuito come l’OGA, che può generare forme anche complesse rispetto alla sua semplicità di realizzazione. L’arte dell’Oscilloscopio si colloca esattamente tra l’audio e la video sintesi”.

 

Forma evoluta il laser, fratello contemporaneo dell’Oscilloscopio. È stato Alberto Novello, scienziato, compositore e artista italiano, in arte JesterN, a spiegare come funziona. “È molto semplice: uso i voltaggi del mio sintetizzatore modulare inserendoli direttamente nel laser. Il laser riceve cinque canali indipendenti: X, Y, R, G, B  [il laser permette di gestire anche i segnali legati ai colori RGB, ndr]. Di solito, ad esempio nei grandi club o festival, questi sono generati da un convertitore digitale, che ne limita sia la frequenza che le forme (spesso si vedono questi scan orizzontali, o loghi vari). Con un cavo hackerato che mi sono costruito, ho bypassato la scatola digitale, il che mi permette di avere un flusso completamente analogico. Il resto sta alla fantasia di esplorazione. Si parte sempre dal cerchio, formato da due sinusoidi della stessa frequenza sfasati di 90 gradi, per poi iniziare a usare inviluppi, filtri e modulazioni varie. Alla fine si inizia a capire il sistema e prevedere più o meno come ottenere forme più complesse. Spesso si va anche a caso e ci si lascia stupire dalle circostanze. Per me l’importante è sempre improvvisare quindi non preparo niente a parte la patch iniziale sul synth”.

 

L’effetto visivo di un laser modulato attraverso il procedimento spiegato è uno straordinario 3D. Citando Alberto, “c’è una parte psichedelica che scardina la percezione: quando si ottengono curve che evolvono molto lentamente, sembra che alcuni colori (rossi e blu per esempio) si dissocino dall’immagine su piani multidimensionali quando invece l’immagine è 2D c’è una componente puramente virtuosistica, che non prediligo ma a volte è divertente, che è legata al creare modelli 3D e le rotazioni più sorprendenti”.

 

Il laser ci riconduce all’immaginario fantascientifico e retrofuturistico condiviso di questi artisti, in cui, come dice Derek Holzer “lo strumento modifica la tua mente e indirizza i tuoi pensieri”, che anche retrospettivamente conserva inalterato il suo fascino.

Benché esista un mercato dei modulari video incentrato su LZX Industries, la scena è estremamente variegata per quel che riguarda autonomi costruttori di synth video, spinti da una filosofia fondamentalmente opposta a quella capitalistica e riconducibile invece al mondo hacker. Il concetto dell’opensource (Arduino ad esempio) diventa il cardine su cui ruota lo sviluppo dei progetti, la condivisione di data, software, schemi per PCB e video tutorial sono a loro volta strumenti attraverso cui le interconnessioni si fortificano.

 

Andrew Duff, sound artist e digital media designer inglese ha hackerato un Vectrex, lo schermo di una vecchia console da videogioco anni Ottanta, su progetti preesistenti rimaneggiati e risalenti al Wobbulator di Nam June Paik. Il Vectrex si comporta quindi come un Oscilloscopio quando connesso a un sintetizzatore: “Ho seguito dei link da Muff Wiggler e poi ho riscritto il materiale trovato. È difficile procurarsi un Vectrex perché è un oggetto da collezionisti, e bisogna essere molto cauti quando si hackera un monitor . Penso che viviamo in un periodo storico molto interessante, viste le numerose tecnologie disponibili in grado di creare cose prima impensabili. Come abbiamo visto nel Festival, molta spinta è data dai computer che ancora oggi rendono più accessibile l’arte”.

Hackerare l’hardware e lavorare “opensource” sono pratiche imprescindibili per progetti come il CHA/V e l’OGA e il mondo stesso dei maker. Questi aspetti sono ben espressi da Derek Holzer, padre della datalibrary Macumbista che parla dell’ Oscilloscope Art: “Se l’arte è un algoritmo, un set di istruzioni, e se la realizzazione dell’arte può essere fatta con comuni, meccanici ed industriali procedimenti, allora allora abbiamo democratizzato l’arte. L’abbiamo resa più accessibile, perché non è più richiesta una mente geniale, o una mano allenata, è richiesto soltanto il desiderio di creare qualcosa”.

 

“Quello che rende diverso ciò che oggi facciamo rispetto agli artisti degli anni ‘50 e ‘60 sta in questo: al tempo l’idea innovativa era usare la matematica per creare una simulazione perfetta di qualunque cosa, era l’idea alla base della cibernetica, ovvero creare modelli sociali semplicemente controllando dei numeri. Negli anni Settanta e dopo il Vietnam tutto questo apparve distopico e un mondo non desiderabile.  Negli anni Ottanta siamo stati ossessionati per tutto ciò che era virtuale e per le proiezioni perfette in 3D. Penso che la nostra vera contemporaneità sia nel rifiutare il virtuale e cercare di trovare il punto in cui andare rompere questa distopia, per mostrare agli altri che di fatto è fallata. Quando lavoro con gli algoritmi cerco di spingere le mie creazioni il prima possibile su un terreno astratto e non simulato. Se inizio a usare ‘male’ l’algoritmo, a mandare informazioni sbagliate, segnali che la macchina non può calcolare, anche la perfetta costruzione virtuale diventa astratta, e smette di essere una simulazione della realtà”.

 

 

Antonella Di Tillo

 

Qualche video delle performance del Festival qui:
Klif https://www.youtube.com/watch?v=2nl225PCeBU&t=117s
Derek Holzer https://www.youtube.com/watch?v=sJYcpEop1Ck&t=111sù
Douglas Nunn https://youtu.be/mk_yLG-h_x0
Andrew Duff https://www.youtube.com/watch?v=HyOsjDqxlQk
Link:
https://vectorhackfestival.com/
https://www.facebook.com/groups/VIDEOCIRCUITS/
 https://www.facebook.com/toMeinLicht/
http://www.antonelladitillo.info/blog/ 

 

 

 

Nessuno mette l’epica in un angolo: il fumetto

Nessuno mette l’epica in un angolo: il fumetto

Dei ed eroi del fumetto

Fra pochi giorni, il 19 ottobre, uscirà su Netflix la terza stagione di Marvel’s Daredevil, ennesima produzione a contenuto supereroico di questi anni. La stagione fa capo a una serie che, come molti altri prodotti Marvel, si riallaccia a un ciclo di più ampio respiro, i Defenders, che raccoglie e unisce i cicli dello stesso Daredevil, di Luke Cage, di Jessica Jones e di Iron Fist. Perché valga la pena raccontare tutto questo nell’articolo destinato ad una rivista che porta il nome di Culturefuture è (più o meno) presto detto, ma occorre tornare indietro di qualche anno.

Nel 2003 fa la sua comparsa nell’universo del fumetto “Superman: Red Son”, ideato da Mark Millar. Scrive l’autore sulla genesi dell’idea: “La mia infanzia è trascorsa all’ombra della Guerra Fredda, quindi l’idea di quello che sarebbe successo se i Sovietici [e non gli Americani] avessero avuto Superman dalla loro mi affascinava”. La ricezione del fumetto, quintessenza della distopia politica americana, è uniformemente positiva: David Thomson, sul Guardian, parla di “complessità morale… un lavoro affascinante e potente”, e all’Università di Magonza Tim Lanzendörfer, professore di American Studies, gli dedica un articolo scientifico dal titolo: “Superman: Red Son and the politically unconscious end of the Cold War”.

Spesso ho visto il pubblico del cinema, al pari di quello dei sedicenti lettori “impegnati”, storcere il naso davanti al fumetto supereroico e alla sua trasposizione su grande e piccolo schermo; chi legge Thomas Mann e David Foster Wallace preferisce, semmai, avvicinarsi al graphic novel: più elegante, più intimista, meno “mainstream”. La differenza fra i due è però ben meno ovvia: se infatti il graphic novel può essere dotato di un valore artistico più o meno soggettivo, nel fumetto di supereroi è insita una caratteristica ineludibile che il primo non possiede, ovvero la matrice epica.


Il fumetto di supereroi nasce, innanzitutto, da una domanda sociale: non occorre particolare acume per ritenere sintomatica la nascita di Superman nel 1938, giusto a cavallo fra l’uscita dalla durissima Depressione e l’entrata nella più sanguinosa guerra combattuta dagli esseri umani. Trovando nell’inquietudine sociale la sua ragion d’essere, esso non ha mai cessato di rappresentare, di volta in volta, la società americana: il fumetto è a un tempo creazione artistica e istanza culturale, espressione dell’estro individuale di chi gli ha dato vita con le chine e le parole, e del mondo circostante che cambia.

Quindi, per tornare a Red Son: perché questa risonanza, perché il duraturo, intenso successo fra i fan? Perché ha il sapore del renversement gargantuesco, del mondo alla rovescia che Superman, eroe americano per eccellenza, possa essere qualcosa di diverso da quel che è. È assurdo dunque perché Superman è perfettamente riconoscibile a tutti secondo uno schema di valori, di fattori identitari che lo rendono iconico: che lo rendono eroe.

Di china e di versi

Il più ovvio elemento “epico” del fumetto è la presenza dell’eroe: non meno dei suoi predecessori omerici, esso è più che umano, dotato di forza e intelligenza superiori ai mortali, ma non perfettamente divino, con i suoi amori, suoi errori, i suoi dilemmi – l’eroe epico è anche nel fumetto espressione didascalica di un modello, ma un modello vicino, imperfetto. Non meno di Teseo e di Giasone, errando compie imprese straordinarie, si circonda di nemici, di aiutanti, di amanti: al pari di loro il supereroe è didascalico, ma sfugge alla limpidezza favolistica.

Per tornare al sopracitato Daredevil, il suo protagonista, Matthew Murdock, è un personaggio intenso, sfaccettato, un avvocato combattuto fra la sua vocazione alla giustizia “ufficiale”, alla legge, quella sua propria di vigilante notturno mascherato, e quella divina in cui crede con fervore inquieto.

Non meno importante è la presenza, quando si parla di supereroi, di un medium unico e tipico: il fumetto, appunto, quella combinazione di immagini e parole che sta al verso epico come l’episodicità dei cicli narrativi sta alle infinite rielaborazioni del rapsodo. Al pari del rapsodo ciascun autore di fumetti ha arricchito ed elaborato sulla base della propria esperienza e introspezione una propria versione dei supereroi: il Batman tetro e nero di Frank Miller è diverso da quello eroico di Scott Snyder.

La cosa che in ogni caso fa del fumetto il genere epico del nostro tempo, più ancora dell’eroe, più ancora della sua identificabilità formale, è la perfetta adesione alla società cui fa riferimento: ambientato in una realtà amplificata, talvolta distopica, eppure radicato nel profondo dei valori e delle inquietudini del tempo in cui è scritto, il fumetto assorbe e rielabora con creatività inestinguibile i problemi dell’esistente, così da essere sempre aderente ad esso.


Un laburista inglese (Millar) cresciuto all’ombra della Guerra Fredda porterà con sé i suoi ricordi di bambino trasformando Superman in una distopia politica e morale sul conflitto fra le due superpotenze; la “Guerra Civile” che divide le fazioni di Captain America e Iron Man nell’omonimo lavoro (la penna è sempre di Millar) è un’immensa metafora del dibattito schizofrenico fra controllo finalizzato alla sicurezza totalitaria da una parte, la libertà e il suo sfociare nell’arbitrio della criminalità dall’altra; la nevrosi terrorista post 11 settembre di Joker nella lettura cinematografica del Batman nolaniano vede l’eroe (e i cittadini non meno di lui) alle prese con il difficile dilemma morale del bene comune opposto alla sopravvivenza individuale; nella New York di Daredevil centinaia di persone provenienti dagli strati più poveri della società rischiano di le istituzioni le costringano ad abbandonare le proprie case in nome di una rigenerazione urbana posticcia dietro cui si celano le speculazioni edilizie della criminalità organizzata.

Il fumetto super eroico è dunque sintomo e specchio di un mondo: il nostro. Con esso si evolve, ma senza snaturarsi: cercando una risposta ora ai grandi interrogativi universali su giustizia, identità, subconscio, solitudine, ora ai temi di più scottante attualità – terrorismo, corruzione, fiducia nella classe politica – la narrazione dei supereroi riesce a incantare e far riflettere al modo dell’epica, con la stessa vivacità immaginifica, la stessa astrazione (ineffabile caratteristica della forma d’arte), la stessa codificazione collettiva. Il fumetto supereroico è più che intrattenimento: è cultura.

 

 

Francesca Sabatini

Sangue come Colore. Lamette come Pennelli

Sangue come Colore. Lamette come Pennelli

Rivoluzionaria, magnetica, commovente, ironica, Marina Abramović è la grande protagonista della prima monumentale retrospettiva italiana dedicata alla sua carriera artistica, e ospitata in Palazzo Strozzi a Firenze fino al 20 gennaio 2019.

“The Cleaner”, questo, il titolo della mostra, si riferisce a tutto ciò che resta dopo aver fatto pulizia nella propria vita, della quale, come in una casa, si toglie il superfluo e si tiene solo quello che serve. Ad accogliere i visitatori non poteva che esserci una lavatrice d’epoca, (The Cleaner, appunto), con la quale si fa pulizia del passato, della memoria, del destino.

Proprio come in una casa, tutti gli spazi espositivi di Palazzo Strozzi, (il Piano Nobile, la Strozzina e il cortile), custodiscono memorie di giovinezza, di relazioni, di ribellioni e di consapevolezze, ma, solo quelle essenziali vengono condivise e rivissute attraverso coloro che sono invitati ad intraprendere questo lungo e appassionante Grand Tour artistico ed esistenziale, fatto di corpi, oggetti ed energie.

Nata a Belgrado, e figlia di eroi di guerra sotto il regime di Tito, la femme balcanique Marina Abramović, è la perfetta incarnazione di una femminilità esotica e pericolosa. Contestata, amata, dibattuta, scomoda, provocatoria e perturbante, l’artista serba ha sempre mostrato senza paura quello che dà più fastidio vedere.

Il suo nome è ormai sinonimo di performance, nella quale ha plasmato la sua vita, e viceversa, e che lei stessa definisce “arte vivente basata sul tempo”. Durante il suo percorso esistenziale e creativo, Marina ha posto le basi per reinventare l’idea stessa di performance, la quale prende corpo intorno, nella e con la sua vita.

Chirurga dell’anima, sacerdotessa, matriarca della performance art, ma soprattutto Artista. Non entertainer, ma Artista dalla genuina empatia, dotata di una capacità extrasensoriale che guida sensi e pance, che strappa il meglio e il peggio delle persone.

Allo spettatore più scettico, il quale fa fatica a riconoscere l’artisticità di questa straordinaria profeta postmoderna, consiglio di cominciare ad esplorare altri modi di comunicare e di veicolare messaggi che le vocalizzazioni della voce non riescono ad esprimere. Marina Abramović ci insegna a non aver paura di sorridere, sospirare, commuoversi, spingersi al limite, anche arrivando a toccare l’orlo del precipizio emotivo.

Marina Abramovic non è Talia Concept, “artista” intervistata dal re dei mondani Jep Gambardella, nel film premio oscar “La grande bellezza”. L’Arte di Marina Abramović non è una scatola vuota, fatta di apparenza e di inganno, un contenitore inutile e che non ha niente da raccontare.

La grande Madre della performance sa benissimo di cosa parla, ed essendo il suo, un approccio viscerale e totale all’arte, è pienamente consapevole di ciò che mette in scena.

Le “vibrazioni”, che Talia Concept non riesce a definire, sono per la Abramović quello scambio di emozioni ed energia con e tra gli individui, con i quali è possibile comunicare anche senza parole. Solo trasmettendo energie, in una profonda coesione di fascino e terrore.

Con la sua presenza disarmante, la Gran Dame della ricerca performativa, riesce ad aprirci uno spiraglio verso la più grande delle rivoluzioni: quella interiore. Marina Abramović ha reso ogni sua opera un evento da raccontare agli altri, come un’avventura, un viaggio nel profondo di se stessi.

Fin dagli esordi, nei primi anni 70, le sue performance continuano a fare rumore, scandalizzano, spesso spaventano per la loro capacità di scavare negli antri più oscuri dell’Io, giocando sul limite tra la vita e la morte. Le sue opere sono rituali catartici, esoterico-misticheggianti, che spingono lo spettatore negli abissi della sua anima per poi riportarlo in superficie, depurato. Forse migliore.

Marina Abramović ha fatto del suo stesso corpo un’opera d’arte, eloquente. La stoica artista serba ritiene fondamentale mantenere il proprio corpo pulito come una casa, affinché sia la dimora del nostro spirito.

“The Cleaner”, mostra una Marina Abramović in vena di pulizie esistenziali, attraverso un percorso che si muove dall’esterno verso l’interno, dal corpo alla mente. Fare pulizia del passato e della memoria implica inevitabilmente una durata e un processo, che rappresentano l’essenza dell’arte vitale e plurale di Marina.

Tutto ciò che ci viene richiesto è il nostro tempo. Penserà poi Lei a trasformarlo in Esperienza.

 

 

Maria Teresa Cafarelli

Sabirfest 018 – “Riparare l’umano” e anche l’urbano

Sabirfest 018 – “Riparare l’umano” e anche l’urbano

Sabirfest è arrivata alla 5° edizione. La manifestazione culturale annuale partita da Messina, in questa edizione 2018 si svolgerà contemporaneamente dal 4 al 7 ottobre a Messina, Catania e Reggio Calabria. “Nello spirito del sabir – la lingua franca che si parlava fino all’Ottocento nei porti e sulle imbarcazioni del Mediterraneo – Sabirfest mette al centro dell’attenzione questo mare, i paesi e i popoli che lo circondano e lo abitano, come spazio di crescita culturale di incrocio di saperi e di partecipazione sociale che prefiguri nuove forme di cittadinanza.

Sabirfest è luogo di una lingua franca per far comunicare mondi e storie diverse, ma è anche una proposta culturale densa di intersezioni tra saperi e fatti concreti che ribadisce la natura accogliente di Messina -città porto naturale- e la natura aperta, marittima e mediterranea delle altre città partner. Il porto come rimando simbolico è luogo dello scambio, della comunicazione e della trattativa ma esso è anche leggibile come luogo del riparo. L’edizione 2018 del Sabirfest ha come tema “Riparare l’umano” e stimola a riflettere sui tanti sensi del riparare: dare riparo, trovare riparo, aggiustare le cose, prendersi cura, riparare i guasti ambientali, riparare ai conflitti o riparare i frammenti della vita delle persone.

Quattro giorni in cui le città ritrovano luoghi di scambio e di parola dentro piazze, edifici storici, luoghi ritrovati e anche nuove possibilità di fare città e fare cittadinanza. Quattro giorni in cui ospitare persone vicine e lontanissime che raccontano fatti, storie, ricerche e in cui si consolidano le relazioni con il mondo giovanile e con i ragazzi attraverso incontri, attività, laboratori e attraverso il volontariato dei giovani Sabirici che struttura visibilmente tutte te attività a contatto con il pubblico.

Nelle scorse edizioni Sabirfest ha attraversato spazi urbani, ha rivitalizzato spazi che aspettavano solo una possibilità di mostrarsi per quello che erano e potevano diventare, nel 2018 a conferma del partenariato nato lo scorso anno con l’Università di Messina, UniMe ospiterà nella sua sede centrale e del rettorato, dentro le aule storiche, nell’aula aula magna e nel suo cortile urbano tutte le attività del Sabirfest. Il recinto universitario aprendosi agli attraversamenti di tutti i cittadini dai numerosi varchi sottolineerà positivamente la porosità delle corti urbane della città di Messina in opposizione all’idea di blocco, muro invalicabile  e confine

Il comitato promotore che dà vita a queste giornate  raccoglie vari soggetti attivi nel territorio:  la società di promozione e diffusione culturale Sabir, la casa editrice specializzata in cultura del mediterraneo Mesogea, People on the Move che gestisce eventi e manifestazioni aggregative, il Cospe – Together for change, Onlus che attiva cambiamenti nei paesi e sviluppo equo e sostenibile, l’Associazione musicale Etnea e le Officine Culturali un’associazione impegnata nella valorizzazione del patrimonio culturale.

Sabirfest 2018 Riparare l’umano, quest’anno con il patrocinio dell’Ordine degli Architetti di Messina ha aperto una sezione di comunicazione sul progetto urbano, di architettura e di società, che in quattro incontri chiamerà a scambiare esperienze e declinazioni del tema generale due architetti al giorno e un giornalista documentarista nella giornata conclusiva. La declinazione tematica della sezione sarà Riparare l’umano/Riparare l’urbano. Si avvierà con la prima giornata Riparare per abitare, presentando il lavoro dello studio ABVM (Architetto Bonaventura Visconti di Modrone) con il progetto sulla Maidan Tent, prototipo italiano di tenda che costruisce lo spazio pubblico e di relazione in situazioni di spazi provvisori e che è adesso è stata montata nel campo profughi di Ritsona in Grecia. Nella stessa giornata Laura Marino presidente della sezione Sicilia Calabria di AsF presenterà il lavoro di Architetti senza Frontiere svolto in aree e luoghi dei PVS anche attraverso i laboratori Atelier di tesi presso UNIRC che sviluppano progetti di architettura a partire dai bisogni reali delle comunità dei paesi africani collegati ad AsF attraverso le azioni delle ONG.

Un’altra angolazione del tema è quella di Riparare l’umano come progetto di libertà e sarà raccontata da Giuseppina Scavuzzo del Dipartimento di Architettura e Ingegneria dell’Università di Trieste.  Attraverso le ricerche sulle istituzioni totali e attraverso il lavoro svolto nei corsi di progettazione architettonica intrecciato con i supporti degli operatori sociali e con i vari “operatori della follia” è stato affrontato il tema del recupero urbano del parco Basaglia, ex manicomio di Gorizia.  Questo percorso ha portato adesso alla costituzione di un tavolo tecnico tra Università e Regione Friuli per la definizione di un processo concreto di trasformazione. La libertà come progetto sarà anche la chiave di racconto di una progettazione di Housing ecologico in corso di costruzione nel quartiere Maregrosso di Messina, che nasce e si sviluppa intorno ad un progetto di riparazione sociale che ha accompagnato il percorso di alcune persone “liberate” dalla detenzione nell’Ospedale Giudiziario Psichiatrico di Barcellona. Il progetto a cura della Fondazione di Comunità di Messina sarà raccontato da Giuseppina Sindoni che ha seguito e conosce tutta le gestazioni della progettazione “sociale “, di quella architettonica e anche di quella “umana” per ridare libertà alle persone, racconto di processo ma anche di attuazione e della fase realizzativa in corso.  Le due esperienze saranno tenute insieme da riflessione consapevole su pena e libertà fatte da Lucilla Risicato professore ordinario di diritto penale presso l’Università di Messina.

La terza giornata: Riparare l’urbano per riparare l’umano racconta di due progetti in Sicilia: Roberto Corbìa racconterà a tre anni dal completamento del progetto “Buone azioni per Librino” un’esperienza di urbanistica attiva connessa con le comunità del quartiere catanese. Corbìa ha operato a Catania nell’ambito del programma di ricerca sulle periferie voluto da Renzo Piano appena diventato senatore a vita e che attraverso il gruppo di lavoro G124 ha selezionato dei giovani progettisti per sperimentare attivamente progetti e azioni per il “rammendo delle periferie”. Lo studio AM3 di Palermo presenta il progetto di riparazione di un’opera incompiuta di Pietro Consagra a Gibellina nel Belìce, che attraverso un manufatto vuole mettere riparazione alle identità sfuggenti delle comunità del Belice reinsediate in luoghi che spesso sono rimasti distanti e sconnessi dalle comunità locali. Il progetto Coltivare il Futuro a Gibellina mette in campo non solo una riparazione di un manufatto incompiuto ma anche la riparazione di paesaggio come nuova strategia complessiva per il territorio agricolo della valle. Il progetto Coltivare il futuro è tra progetti selezionati ed esposti alla Biennale di Architettura di Venezia in corso nella sezione Arcipelago Italia

A conclusione di questa sezione su architetture citta e società la quarta giornata Riparare e Documentare mostrerà un docufilm di Mauro Mondello giornalista freelance che converserà con Marco Lo Curzio. Un racconto di persone in transito dalla lontanissima Africa che si sono spostate attraversando i deserti e poi partendo da Tripoli e passando da Lampedusa sono arrivate a Berlino. Quando si fermano a Berlino parlano delle loro vite in una piazza divenuta luogo provvisorio di abitazione. Sotto una tenda arredata da divani e sedie di fortuna costruiscono un loro spazio pubblico, quasi un modo per riportarci al tema iniziale della Maidan Tent: la necessità per gli umani di costruire non solo spazi privati ma anche l’urgenza di costruire anche in maniera precaria spazi pubblici di relazione. L’ultimo paradossale e assoluto riparo degli umani sarà raccontato infine sempre da Mauro Mondello che ci parlerà del suo viaggio in Finlandia per documentare con le parole e le foto la costruzione del deposito mondiale delle scorie nucleari, progettato per resistere 100 mila anni. Gli scarti verranno stoccati a 500 metri di profondità, fino a quando non diventeranno completamente innocui. Un luogo “per riparare l’umanità da sé stessa” e dalle sue stesse invenzioni.

 

 

Luciano Marabello

 

Nessuno mette l’epica in un angolo: 4 3 2 1 di Paul Auster

Nessuno mette l’epica in un angolo: 4 3 2 1 di Paul Auster

Quando si parla di cultura vige una brutta abitudine: un’abitudine retaggio di secoli di interpretazioni binarie della nozione stessa di cultura, che gli anni ’70 hanno poi cristallizzato nella dicotomia fra cultura “pop” e cultura “alta” (leggi: cultura “vera”); un’abitudine che si è mascherata di una serie di deboli tentativi di avvicinamento, e di un’allettante retorica recante stendardi di democratizzazione, multimedialità e incursione dell’una e l’altra cultura nei reciproci ambiti di competenza, laddove in realtà le “due culture” si comportano non troppo diversamente da un’anziana coppia, costretta da un annoso formalismo a coesistere nello stesso ambiente, il quale tuttavia non impedisce loro di non rivolgersi ostinatamente la parola.

Questo disinteresse, oltre a impoverire l’una e l’altra sponda di prodotti culturali, è fortemente limitante laddove si tenti di fare un’analisi sociale e culturale della Weltanschauung di un popolo: equivarrebbe a trarre conclusioni sull’Impero Romano leggendo esclusivamente Orazio e ignorando l’epigrafia quotidiana. Ciò è tanto più vero per il popolo americano, che come ogni popolo degno di tale nome si è munito di un epos, in epoca moderna e contemporanea, le cui forme principali di espressioni spaziano attraverso i registri di entrambe queste (apparentemente) diverse culture: in particolare il romanzo, il fumetto, lo sport.

Ora, poiché il pantheon estetico americano è fin troppo denso per pretendere, nello spazio di un articolo, di delinearne foss’anche i confini, l’archetipo della narrativa “epica” americana giunge in soccorso di chi scrive nella forma di 4 3 2 1 di Paul Auster, romanzo di formazione pubblicato nel 2017.

È il 1947 quando viene al mondo Archibald Isaac Ferguson: figlio di immigrati ebrei di seconda generazione, Archie cresce attraversando l’infanzia, l’adolescenza, la prima età adulta; sullo sfondo, l’America del Dopoguerra, del mito Kennedy, della presidenza Johnson e della guerra in Vietnam.

Fin qui, niente di più di un Bildungsroman ben costruito, affascinante affresco dell’America del Novecento. Ciò che però rende particolarmente degno di nota il romanzo di Auster è che i numeri che compongono il titolo rappresentano i quattro diversissimi svolgimenti possibili della vita del suo protagonista: 4 3 2 1 è costruito sulla base dell’escamotage narrativo “what if” (“cosa succederebbe se?”), immaginando un esito o un’ambientazione diversa per una vicenda già costruita con una determinata struttura – tecnica mutuata già dal filone di genere distopico, fino ad arrivare ai disaster movies, ai fumetti e alle fan fiction del web: citando un esempio per ognuno, La svastica sul sole di Philip K. Dick, Godzilla di Roland Emmerich, Superman: Red Son di Mark Millar e gli innumerevoli racconti prodotti e messi in rete dal fandom delle saghe più amate.

Auster immagina dunque quattro possibili sviluppi per la vita di Archie Ferguson, in cui a cambiare sono i suoi rapporti con la famiglia e gli amici, i suoi incontri con figure che saranno determinanti per la sua formazione individuale, persino con la storia del suo Paese, verso cui assume atteggiamenti diversi. Divorzi, decessi, crisi adolescenziali, innamoramenti, si alternano nelle varie versioni della storia, una sorta di esercizio di stile à la Raymond Queneau, in cui Auster testa lo spettro umano della propria narrativa su una serie di archetipi: rapporto col padre, con la sessualità, con lo sport, con l’amore della vita.

È attraverso il romanzo di formazione (e in particolare attraverso un libro come 4 3 2 1) che l’America costruisce il proprio epos: la cultura, i valori, i conflitti di Archie Ferguson abbracciano la cultura, i valori, i conflitti di un’America che si rispecchia nell’esperienza personale di un suo cittadino, attraverso i dilemmi e gli scontri del ventesimo secolo. A rendere Auster particolarmente “omerico” nella sua narrazione non è solo il contenuto ben delineato, storicamente ed emotivamente, bensì la forma: anziché raccontare la storia di Archie, di scrivere un romanzo di formazione, quello che Auster scrive è un romanzo di formazioni.

In questo modo, Auster diventa aedo di se stesso: al pari dei multiformi cantori della materia omerica, l’autore adatta e riplasma continuamente la sua leggenda americana, spargendo qua e là dei riferimenti formulari ricorrenti che aiutino il lettore a sbrogliare la matassa dei quattro sviluppi paralleli.

Dando questo taglio caleidoscopico alla sua scrittura aedica, Auster consacra un novello Odisseo alla storia americana, un viaggio attraverso le molteplici possibilità che la vita gli offre. È più di una storia, è la Storia, è tutte le storie.

 

 

Francesca Sabatini

Cosa mi racconti, oggi, Teatro?

Cosa mi racconti, oggi, Teatro?

In tutto il mondo quando si pensa al Teatro d’Opera si pensa al bel canto e all’Italia. Furono il nostro Paese e la città di Firenze, a dare i natali a questo genere teatrale che attraverso musica e canto mette in scena gli uomini e le loro passioni: oggi con i suoi 46 Teatri di cui 14 Fondazioni Lirico Sinfoniche l’Italia detiene il primato nel mondo. Forse per questo raccontare il Teatro d’Opera è un po’ come raccontare il nostro Paese.

La Lirica è una signora con più di 400 anni nel corso dei quali è stata sostenuta dai soggetti più diversi. Nata come spettacolo “dei principi” venne finanziata da ricchi mecenati, nel XIX secolo il passaggio a sistemi di sostegno pubblico rese la cultura affare dei governi, nel 1936 una legge fascista decretò il completo finanziamento (e controllo) dei teatri da parte dello Stato. Oggi dopo un lungo processo di liberalizzazione le Fondazioni Lirico-Sinfoniche godono di una gestione semi-privata che vede l’incontro e la fusione di finanziamenti statali, regionali e provinciali, di donazioni e di ticketing. Le numerose trasformazioni sul piano gestionale unite all’attuale situazione di semi-privatizzazione hanno inciso e continuano a incidere sul funzionamento day-by-day dei teatri e sulla loro ‘identità.

Oggi i Teatri d’Opera si rimpossessano in prima istanza della loro essenza di Luoghi (con la L maiuscola) e chiedono, alcuni a gran voce altri solo sussurrando, di tornare ad essere centro di aggregazione e fucina culturale per la città che li ospita. Per riuscire nell’intento è necessario un doppio lavoro che va al di là del bilancio, del FUS e dei piani di risanamento; da un lato è necessario cambiare una mentalità diffusa per la quale l’Opera è spettacolo per pochi ed il Teatro d’Opera è un luogo dedicato “alla gente bene”, dall’altro bisogna impegnarsi affinché chi lavora nei Teatri lavori per i Teatri e per la città, abbandonando la paura  del cambiamento ed abbracciando le novità come possibilità, stimolo ed arricchimento.

Due sono i temi chiave affrontati quotidianamente, e più o meno consapevolmente, all’interno dei Teatri: la comunicazione e la gestione degli spazi.

Comunicazione tra chi lavora nei diversi reparti (quello artistico, quello tecnico e quello amministrativo) che, operando spesso a compartimenti stagni, pur consapevoli gli uni degli altri, non si ritrovano mai ad un tavolo per un confronto aperto. Una comunicazione carente e latente che crea incomprensioni, allunga i tempi d’azione e facilita l’errore.

Comunicazione tra gli uffici: quelli “istituzionalizzati” e quelli “nati da poco”, per trasmettere e affermare la tradizione del Teatro da un lato, per cercare di mostrare approcci diversi alla cultura e farsi riconoscere dall’altro. Equilibri difficili da mantenere, necessari per lasciare spazio al nuovo senza buttare quanto di buono c’è nella tradizione.

Comunicazione rivolta al pubblico di domani, composto da giovani e da giovanissimi, speranza per tutti coloro che credono nel Teatro. Bisogna avvicinarsi a loro gentilmente per mostrare la magia del luogo: accompagnarli nella crescita ed educarli (non svendere l’arte), è la sfida da affrontare per cambiare il colore delle nuche che si vedono dagli spalti.

Comunicazione a chi potenzialmente potrebbe già essere parte del pubblico ma non lo è, un lavoro faticoso e dai risultati incerti. Raccontare il Teatro che non va in scena, l’umanità che sta sopra, sotto e dietro il palcoscenico è una via ancora poco esplorata e tutta da scoprire; incuriosire e andare incontro a chi resta lontano senza varcare la soglia del Teatro. Comunicazione delicata e dedicata a chi da sempre ama il Teatro, per parlargli dell’apertura in atto, senza destabilizzarlo ma rendendolo complice e promotore del cambiamento.

E poi gli spazi. Il Teatro è un labirinto dove perdersi: i mille ambienti che lo compongono sono gestiti secondo modalità che mostrano la direzione che chi dirige vuole imboccare.

Al primo posto vanno le prove degli spettacoli, il montaggio e lo smontaggio della scenografia (da gestire all’interno di tempi sempre più stretti): gli allestimenti diventano più “minimal”, facili da spostare e modificare, per rispondere alla necessità di velocità e differenziazione.

In secondo piano, le iniziative organizzate dal Teatro (le rassegne, le attività formative per il pubblico e per le scuole, le visite guidate), da calendarizzare in modo da non intaccare le attività principali e risultando allo stesso tempo appetibili per il pubblico.

Poi le location, dedicate ad eventi pubblici e privati, da gestire nelle diverse sale dei Teatri sulla base di disponibilità, presenza di personale e conformità della natura dell’evento stesso al luogo che è il Teatro (spesso beni architettonici di rilevanza storica).

E ancora la disposizione degli uffici (quali avvicinare e quali allontanare, quali miscelare tra loro e quali dividere) con la consapevolezza che l’ambiente di lavoro influisce sul risultato finale. L’utilizzo e la riconversione d’uso di alcuni spazi (magazzini, archivi, laboratori e sale prove): cosa trasferire, cosa preservare e cosa buttare per definire quali spazi utilizzare per far fronte alle nuove istanze del pubblico e del Teatro.

Sintetizzando, i Teatri d’Opera, ed in particolare le Fondazioni Lirico-Sinfoniche, stanno attraversando un periodo di profonda trasformazione, con tutte le contraddizioni, le difficoltà e gli stimoli che questo comporta. Tenere a mente che i Teatri sono sorti nel centro del tessuto urbano con la volontà di essere, in primis, centri di aggregazione sociale aperti alla cittadinanza è fondamentale per vincere la sfida. Se in passato si giocava a carte, si organizzavano feste e balli in maschera, si allestivano fiere di animali e pesche per avvicinare tutto il pubblico al Teatro e portarlo a vedere la Traviata, oggi è il tempo dei workshop di yoga, delle maratone fotografiche, delle “notti in Teatro”, dei djset, dei selfie e magari anche del coraggio di proporre opere contemporanee al pubblico.

Rossini, un influencer precursore dei tempi, un paio di tweet tra il primo e il secondo atto li posterebbe.

 

 

Giulia Sabattini

 

Nell’immagine di copertina: Poster Schoolproject St. Lucas – Boxtel. Opera Madame Butterfly performed by the Nationale Opera & Ballet. Made by Luka Sparla

 

Come si disegna la democrazia?

Come si disegna la democrazia?

Greci e Persiani: vecchi e nuovi dilemmi

Questo mese, vent’anni dopo la pubblicazione di quello che è forse il suo volume più iconico (il “forse” è determinato solo dalla grandiosità del distopico Sin City), Frank Miller ha rimesso mano alla materia ellenica che lo ha reso, alle porte del XXI secolo, il fumettista di culto che è oggi: vent’anni dopo “300 esce “Xerxes: la caduta della casa di Dario e l’ascesa di Alessandro”.

Il tema è quello già affrontato nel 1998 dalla prospettiva spartana: l’invasione della Grecia da parte dei Persiani sotto la guida del loro Dio-Re. Questo Xerxes, però, esce in un periodo delicato politicamente e culturalmente: la schizofrenia xenofoba da un lato, la sindrome da “social justice warrior” dall’altro, hanno reso i lettori più che mai suscettibili di fronte ai temi di democrazia, di rappresentazione del sé e dell’altro, di rispetto della diversità culturale.

Gli episodi che si potrebbero citare sono numerosissimi: la campagna #metoo ha trasformato il grido di denuncia delle vittime di abusi in una caccia alle streghe senza appello e senza tribunali, e in molte università americane sono stati divulgati volantini che proibiscono agli studenti di indossare abiti che possano ricondurre alle culture altrui, perché considerati offensivi.

Conseguenza naturale di questo clima di tensione è stato tacciare anche il buon Frank di razzismo a fronte della sua rappresentazione quasi grottesca, indubbiamente spaventosa, di Serse, che già nel volume del 1998 appare senza ermetismi come un sovrano lussurioso e opulento. Non che Miller fosse, dal canto suo, un bersaglio difficile: il suo Holy Terror, incentrato su terrorismo e fanatismo religioso, è indubbiamente un lavoro controverso.

A me, però, le critiche mosse a Frank Miller e al suo Serse non convincono fino in fondo – tradiscono, ai miei occhi, una certa cecità intellettuale che, nel furioso tentativo di ergersi a difesa di tutti equamente, dimentica le delicate basi ideologiche su cui si costruisce la democrazia, ovvero proprio lo snodo focale di entrambe le serie “greche” di Miller.

©1998 Frank Miller

Quale democrazia?

Qualche premessa teorica alla riflessione sulla democrazia così come la racconta Frank Miller attraverso il filtro dei suoi Greci è necessaria.

Precorrendo i tempi, come si confà a un premio Nobel di spessore, già nel 2004 l’economista e filosofo Amartya Sen pubblicava il suo pungente volumetto dal titolo “La democrazia degli altri”, in cui argomentava non solo le difficoltà, ma anche i risvolti etici dell’esportazione (e imposizione) della democrazia nei Paesi in cui essa non vige. Il principio di autodeterminazione dei popoli e la libertà di pensiero venivano difesi da Sen senza che mai si indebolisca il rispetto per l’universalità e l’imprescindibilità dei valori democratici, alcuni dei quali sono, come dice, comuni a tutti i popoli.

Una voce più recente è quella udita (anzi, letta) fra le righe del The Economist, il cui articolo “Beyond the tyranny of tolerance fa emergere chiaramente la delicatezza dell’argomento: “ogni opinione contraria all’ortodossia liberale si scontra con un approccio a tolleranza zero che etichetta coloro che vi aderiscono come bigotti razzisti, omofobi e transfobici”.

La democrazia può essere, dunque, tanto quella di Sen, che si scontra coi propri limiti di fronte alla “democrazia degli altri”, quanto quella di chi si inquieta di fronte a questa nuova “tirannide democratica” sorda al dissenso.

 

“Un esperimento che chiamiamo democrazia”

Forse in ragione di questa controversa equivocità della parola democrazia Miller ha scelto di prendere il ragionamento alla lontana, e di parlare della democrazia ab origine, del suo significato per coloro che l’hanno inventata.

Sempre per lo stesso motivo, dunque, il Serse di Miller non è in alcun modo una rappresentazione razzista e deforme di un popolo, né uno sfregio alla sua grandezza: innanzitutto perché le storie, non meno della Storia in cui affondano le radici, hanno un contesto, e in questo contesto un popolo sta lottando contro la tirannia di un altro per la propria libertà. Questo dato di fatto piuttosto obiettivo fa sì che le obiezioni fatte a Xerxes ora, e al suo predecessore nel 1998, siano il frutto di due generazioni (la mia, e quella dei miei genitori) cresciute senza paura – senza paura della guerra, senza paura del totalitarismo che ha trucidato pressoché in ogni angolo del globo milioni di innocenti.

I Greci che nel V secolo a.C. hanno fronteggiato l’avanzata persiana non avevano il tempo di domandarsi se la loro strenua difesa della democrazia fosse un’offesa alla diversità culturale dei loro assalitori. Non ce l’aveva Alceo, che a suon di endecasillabi celebrava la morte del tiranno Mirsilo; non ce l’aveva Demostene che tuonava contro l’arrivo dei Macedoni, presago di sottomissione definitiva dell’Ellade.

Allo stesso modo non ce l’hanno i guerrieri Ateniesi e Spartani dei fumetti di Frank Miller: e parlare di razzismo verso i Persiani in una storia di resistenza e di lotta per la libertà mi fa domandare (mi si perdoni il cinismo) se in nome del politically correct non sia il caso di concedere all’espansionismo tedesco dello scorso secolo di essere stato, in fondo, meno disumano di quanto pensiamo. Parlare di pregiudizio razziale, in questo contesto, significa appunto decontestualizzare, e dimenticare la specificità storica e la criticità di un periodo che Miller non poteva raccontare secondo i nuovi stilemi dell’America liberale, ma che invece egli sceglie di restituire alla sua autenticità con una retorica secca, stringente, dal simbolismo immediato che ricorda quasi quello di un codice medievale.

La lotta oltranzista per la diversità culturale rischia, di fronte a testi come questi, di distogliere l’attenzione da una questione più importante e di maggior momento: in questa tarda epoca postbellica, tragicamente dimentica dei pericoli sorti dal nazionalismo, la democrazia impone manicheismo. Xerxes di Frank Miller, con la sua retorica arcaica e le sue illustrazioni preistoriche non trasmettono xenofobia, bensì la paura atavica dell’oppressione, e il desiderio di combattere per la libertà degli uomini.

Non credo sia il caso, di fronte a simili messaggi senza tempo, di fare tanti capricci.

 ©2018 Frank Miller

 

Questo articolo non sarebbe stato possibile senza la consulenza e la profonda, autentica conoscenza fumettistica di Enrico Procopio.

 

Francesca Sabatini

Trame Sonore – Mantova Chamber Music Festival

Trame Sonore – Mantova Chamber Music Festival

È ormai trascorso un mese dalla chiusura della VI edizione di Trame Sonore, il Mantova Chamber Music Festival. Se è proprio dalla bellezza che il mondo sarà salvato, dopo esserci stati non potrete che prendere per vera la celebre massima di Dostoevskij. Gli ingredienti principali di questo Festival, infatti, sono la musica, esecutori di fama internazionale, le stanze e gli ambienti più belli e artisticamente significativi di Mantova (non a caso città patrimonio dell’umanità Unesco).

Fin dal 2013, suo primo anno di vita, il Mantova Chamber Music Festival è stato votato alla valorizzazione del patrimonio architettonico storico-culturale della stessa città. Ma il suo anno zero, il 2012, coincide con il terremoto dell’Emilia che riportò ingenti danni anche alla città gonzaghesca (due esempi su tutti: la lanterna della Basilica di Santa Barbara crollò e la Camera degli Sposi dipinta dal Mantegna venne riaperta al pubblico solo nel 2015 dopo una lunga opera di restauro).

L’organismo promotore del festival, l’Orchestra da Camera di Mantova, organizzò una raccolta di fondi attraverso una serie di concerti per il restauro degli edifici danneggiati dal sisma, ma questa volta il formato della musica sarebbe stato completamente diverso.

Per riportare l’attenzione sul patrimonio artistico di Mantova, vennero distribuiti per la città i musicisti dell’orchestra in piccole compagini.

La collocazione “spot” non consentiva di avere un grande numero di musicisti né di eseguire brani molto lunghi, in più la necessità di avere poche spese per raccogliere maggiori fondi fece sì che non venissero stampati nemmeno i programmi di sala. Questo nuovo formato di “musica in pillole” iniziò subito ad attrarre curiosi, turisti e appassionati di musica e a riattivare il circolo del turismo culturale che, a causa dei danni del sisma, si era notevolmente ridotto.

Dal grande successo di pubblico nacque una riflessione da parte del direttore artistico, il Maestro Carlo Fabiano, “È  impressionante vedere come la gente abbia voglia di musica classica ma abbia il timore di non capirla. Questo è un grande bacino di nuovi utenti e noi dobbiamo farci delle nuove domande: perché questo pubblico non si vede alle stagioni concertistiche tradizionali? Come possiamo incoraggiarlo? E’ evidente che la musica classica non ha più rivisto le modalità di offrirsi al proprio pubblico. Oggi, per molti, risulta impensabile restare inchiodati a una sedia per due ore a sentire un concerto ed è obbligo nostro, di chi organizza i concerti, venire incontro ai neofiti e dire che ‘ascoltare la musica classica non è così difficile come credi!’”

Il punto di partenza dell’Orchestra da Camera di Mantova per confezionare un format completamente nuovo di fruizione della musica è stato quindi il nuovo pubblico, i non esperti, i curiosi, realizzando un prodotto più “digeribile” con concerti di breve durata (massimo trenta minuti), prezzi popolari (da 5 a 15 euro), musicisti invitati a spiegare agli ascoltatori i brani che eseguono non più in frac, ma in jeans e maglietta. Con questo cambiamento radicale la logora veste del passato della formalità delle sale da concerto e la “barriera” del rituale elitario che da sempre caratterizzano l’ambiente della musica classica sono stati definitivamente abbattuti, aprendo in questo modo a un accesso semplice e condiviso.

Abbiamo parlato di rivoluzione dell’impostazione tradizionale, ma la cosa che non è mai mancata al Mantova Chamber Music Festival è la qualità degli artisti che ogni anno mette in campo. Ci basta scorrere velocemente il programma per esserne convinti: Cedric Pescia, Nurit Stark, Giovanni Sollima, Gabriele Carcano, Jennifer Stumm, Alexey Stadler, Liuwe Tamminga, Andrea Rebaudengo, Jonian Kadesha, il quartetto Zaïde, Anneleen Lenaerts, Johannes Fischer, Gemma Bertagnolli, Bruno Canino, Gilles Apap … Le punte di diamante a coronare l’edizione 2018 sono stati Alexander Lonquich (Artist in Residence), l’ormai affezionatissimo Guest of Honour Alfred Brendel e la Special Guest Maria João Pires.

Si può dire che in poche edizioni il Festival abbia moltiplicato i propri numeri: da tre a cinque giorni, da poche decine di musicisti a trecento da tutto il mondo in una maratona di duecento tra concerti e incontri nelle “camere” più belle di Mantova: luoghi di rara bellezza tra Palazzo Ducale, Palazzo Te, la Rotonda di San Lorenzo, Palazzo d’Arco, il Teatro Bibiena, la basilica Santa Barbara. In una manciata di giorni si registrano in questi luoghi circa 50.000 presenze: un traguardo a dir poco promettente per un festival così giovane.

Tra le novità del 2018 interessantissimo il percorso di Hausmusik, dieci tappe che hanno fatto aprire salotti e cortili segreti delle più affascinanti case mantovane, una sperimentazione – pienamente riuscita – per riportare la musica da camera dai teatri ai luoghi dove anticamente ha avuto origine ed è stata a lungo eseguita. Per il primo anno anche i giovanissimi talenti hanno avuto uno spazio a loro dedicato con lo Youth Chamber Music Contest, un concorso internazionale di musicisti under15 d’eccellenza i cui vincitori sono stati premiati dal Maestro Alfred Brendel.

L’attenzione sui giovani e sul pubblico di domani è stata sostanziata anche dal sodalizio con Juvenilia, la rete europea di giovani amanti della musica classica che proprio in occasione del Festival ha organizzato un raduno ufficiale portando a Mantova moltissimi giovani di diverse nazionalità. Un segnale di apertura verso altre importanti realtà musicali a livello internazionale è stata la partecipazione di musicisti-ambasciatori di altri festival cameristici che insieme a Trame Sonore formano il Festival Ring: l’austriaco Lockenhaus Kammermusikfest, l’irlandese West Cork Chamber Music Festival, il finlandese The Kuhmo Festival e il brasiliano Ilumina Festival.

Le Trame Sonore del Mantova Chamber Music Festival sono numerose e versatili, come ad esempio la Wunderkammer per la musica contemporanea, il repertorio mozartiano caratteristico di Casa Mozart a Palazzo d’Arco – luogo dove storicamente il giovane Wolfgang Amadé soggiornò durante il suo viaggio a Mantova –, la Rotonda di San Lorenzo che ospita i notturni chopiniani suonati poco prima della mezzanotte, i Caffè con … della mattina tenuti dai musicologi per degli originali dialoghi di approfondimento, Camera con svista per il repertorio di “confine” e così via, con un occhio di riguardo anche per la musica antica.

 

 

Alessandra Origani

 

Eco e Narciso: storia di una fatale venerazione

Eco e Narciso: storia di una fatale venerazione

“Lo inventore della Pittura fu, quel Narciso che si convertì in fiore. Perciocché essendo la Pittura il fiore di tutte le arti, ben parrà che tutta la favola di Narciso sia benissimo accomodata ad essa cosa. Imperocché, che altra cosa è il dipingere, che abbracciare e pigliare con l’arte quella superficie del fonte?”.

 

Leon Battista Alberti, nel suo De Pictura, attribuisce a Narciso l’invenzione di questa nobile arte, nel momento in cui il ragazzo, giovane e  bello ma superbo e solitario, guardando il proprio riflesso e risvegliandosi dal suo “nàrke”, (ossia torpore)   riconosce sé stesso in quanto immagine.

La prima versione letteraria, più completa e dettagliata, del mito di Narciso compare nelle Metamorfosi, poema epico-mitologico di Ovidio; nel mondo dell’Arte Caravaggio, Poussin, Waterhouse e Dalì possono essere annoverati tra i copiosi artisti che hanno raffigurato la letale auto-contemplazione del fascinoso cacciatore, il quale, anelando un abbraccio dalla sua stessa immagine, morì proprio presso quella fonte ingannatrice che gli aveva regalato la conoscenza di sé stesso.

Eco e Narciso è il titolo non solo del mito Ovidiano ma anche della mostra ospitata a Roma, all’interno delle Gallerie Nazionali di Arte Antica di Palazzo Barberini, inaugurata lo scorso 18 maggio, in occasione dell’apertura delle nuove undici sale dell’ala sud del Palazzo [ne abbiamo parlato anche qui]. L’opera guida dell’esposizione è proprio il “Narciso” di Caravaggio: raffigura il giovane che si rispecchia nel nulla, in un’ombra nella quale sprofonda.

Il dipinto del Merisi, caratterizzato da un’invadente oscurità presaga del funesto destino che attendeva il fanciullo, non solo dialoga (attraverso una prospettiva non cronologica), ma si oppone a “Eco nel vuoto”, l’installazione site-specific di Giulio Paolini che punta l’attenzione sulla dicotomia presenza-assenza e che del mito sottolinea il ruolo di eterno riverbero della ninfa Eco.

Con la sua opera Paolini intende paragonare il destino di Eco a quello di Narciso: il Cacciatore, pura identità, vede Eco solo come proiezione del proprio sé, suscita ammirazione e amore che, però, non può né provare né ricambiare in nessuna forma; la Ninfa, alterità assoluta, priva di una solida e autonoma identità, non esiste senza che il suo sentimento sia corrisposto. Eco rimane confinata nel suo ruolo, nel suo amare senza appagamento, nel rimandare al suo amato il riverbero delle sue stesse parole, a ulteriore completamento della sua vanità. Entrambi sono fatalmente attratti da un’immagine: l’una è il riflesso speculare dell’altro, e ciò porta inevitabilmente all’incomunicabilità tra il sé e l’io.

Se l’Alberti, nel suo trattato, alludeva al mito di Narciso come allegoria della pittura, con Giulio Paolini e Caravaggio, siamo di fronte all’allegoria della figura dell’artista stesso, visto come un Narciso condannato a inseguire un’immagine, un riflesso, in altre parole, un’illusione destinata a un’eterna solitudine, la cui unica consolazione è costituita dal rispecchiamento di sé nell’altro.

Durante tutto il percorso espositivo la figura dell’artista, al tempo stesso Narciso ed Eco, viene non solo evocata ma addirittura ostentata ed estremizzata, come nel caso de “Le Ore”, opera di Luigi Ontani, la cui presenza viene ossessivamente ripetuta grazie all’ausilio di ventiquattro tableaux vivants a metà tra fotografia, pittura e performance, nei quali Ontani si raffigura con lo scopo di riscoprire il tempo allegorico e l’immagine di sé e dell’altro. Nel Salone Pietro da Cortona le ventiquattro gigantografie di Luigi Ontani costruiscono un canale comunicativo con  il monumentale Trionfo della Divina Provvidenza”, affresco del Cortona, che altro non è che un ritratto del pontefice Urbano VIII in absentia, del quale compare tutto, eccetto la sua stessa immagine.

Il tema, attualissimo, della mostra indaga e ruota, attraverso accostamenti e dialoghi, attorno alla propagazione delle immagini, che sembra già proliferare nella pittura barocca, ma che, nell’epoca del selfie, dell’ossessione per il ritratto e l’autoritratto, si è tramutata in un vera e propria epidemia narcisistica del nostro tempo: un’epoca in cui lo sharing spesso si tramuta nel mero showing.

Il fulcro su cui è imperniata la mostra è dunque il Narciso, universalmente noto e diffuso grazie al poema ovidiano, ma siamo tutti noi. Diciamoci la verità, se non avessimo uno smartphone noi, narcisi 2.0, ci accontenteremmo persino di una pozzanghera, la quale, come il World Wide Web, raccoglie infinite immagini che chi lascia spera di trovare riflesseper un attimo di immortalità,  per un secondo di gloria o per i quindici, ormai famosi, minuti di celebrità che Andy Warhol aveva, democraticamente, pronosticato per tutti.

 

 

Maria Teresa Cafarelli

Paese che vai, Bohème che trovi

Paese che vai, Bohème che trovi

Immobilità creativa

Quando, nel 1984, Ken Russell presentò a Macerata la sua regia de La Bohème, la Repubblica tuonava con un titolo accattivante: “Scempio o modernità?” Lo stesso articolo citava la reazione del baritono Giuseppe Zecchillo, che si era detto “disorientato da questi esperimenti che tendono a distruggere non solo i nostri capolavori musicali ma anche le nostre gloriose istituzioni teatrali” – né lo si può biasimare fino in fondo: vedere Rodolfo e Mimì consumare i loro sfortunati amori fra le effigi del regime nazista dev’essere stato conturbante, e non solo allora. D’altro canto, occorre ammettere che il pubblico d’opera è oramai quasi per antonomasia il pubblico più restìo al cambiamento.

In nessun altro ambito come nel teatro d’opera si è contestato, a partire dallo scorso secolo – in cui la sostanziale universalità del suo linguaggio e si è frantumata, e l’opera è stata detronizzata dal suo ruolo di intrattenimento principe da numerose altre forme – pressoché qualsiasi tentativo di adattamento scenico che si discostasse dall’immaginario ottocentesco di cui le opere sono figlie.

Ciò accade, indubbiamente, perché l’opera ha una propria specificità rispetto al cinema, rispetto al teatro di prosa – rispetto, in realtà, a tutto il resto, ovvero l’immobilità creativa che oppone all’innovazione artistica una parola suggestiva quanto pericolosa, “repertorio”, una parola che si incancrenisce nel 1924 – Turandot entra di sbieco dalla porta, forse ultima fra le opere a entrare nel canone.

Il pubblico d’opera, dunque, almeno dal Novecento in poi (e, per colpa del Novecento, anche noi), è ontologicamente impreparato al cambiamento, perché l’opera ha smesso di cambiare negli anni Venti, e perché per qualche strana traslazione semantica cambiamento, nell’ambito operistico, fa rima con minaccia e decadenza. Il che è, se non sbagliato tout court, quantomeno sorprendente perché a ben pensarci, salvo qualche rarefatta indicazione sul libretto, se c’è una componente drammaturgica che non ci è data è proprio quella della messa in scena, comprensiva di regia e scenografia, che invita alla riflessione e stimola la creatività.

Una concessione a Zecchillo va fatta: Puccini non è Verdi, il tema fortemente politico mal si adatta (con l’eccezione di Tosca) al compositore lucchese, e Russell avrebbe fatto meglio a inframmezzare peripezie amorose e dissenso politico in un contesto verdiano: il rovescio della medaglia della modernità, infatti, è l’altezzosità intellettuale che ad ogni costo giustifica il nuovo e l’irriverente.

Mi è assai meno facile giustificare il pubblico dell’Opera di Roma, che alla prima di Bohème con la regia di Alex Ollé (da La fura dels Baus) è parsa infastidita dalla modernità dell’ambientazione.

 

Questione di stile

Prima di assistere alla rappresentazione le mie aspettative erano inevitabilmente alte, perché avevo un metro di paragone ben preciso e “fresco” nella memoria: La Bohème messa in scena lo scorso autunno da Graham Vick al Teatro Comunale di Bologna, a sua volta immersa in un’ambientazione contemporanea – che, pure, il pubblico non aveva contestato, forse perché a monte c’era una predisposizione diversa, e un diverso lavoro del teatro bolognese sul suo pubblico – argomento che, qui, non è il caso di trattare estensivamente.

Due rappresentazioni contemporanee, due fronti opposti di pubblico: cosa è cambiato dunque, il pubblico o il regista, se entrambe le Bohème sono il frutto di una rivisitazione più o meno ardita del canone fin de siècle imposto, più ancora che da Puccini, dalla regia ormai storica di Zeffirelli?

La risposta è che cambia tutto.

La Bohème di Vick, innanzitutto, è una Bohème ancora “europea”: Marcello, Schaunard, Colline, Rodolfo si muovono in un mondo dolceamaro di povertà “colorata”, di studenti squattrinati con la bicicletta che si azzuffano e si stringono forte alla loro gioventù empatica, energica, soprattutto estremamente fraterna, come suggerisce la vicinanza fisica di tutti i loro movimenti, la casa senza pareti e senza barriere in cui si muovono.

La bohème di Ollé si svolge in periferia, una periferia di metropoli americana, implacabile, in cui la povertà non è una semplice contingenza della gioventù – è tutta intorno a loro, e li accerchia fisicamente: la stanza di Marcello e quella di Rodolfo, che sembrano quasi essere in due condomini diversi, sono anguste, piccole, cubicoli nella folla di appartamenti bui con i vecchi climatizzatori in vista. Persino Benoit smette di essere l’agiato borghese delle origini, canaglia a suo modo amabile, per diventare a sua volta un aguzzino unto e lussurioso, vestito di una tuta dimessa. I ragazzi si parlano spesso da una stanza all’altra, la loro interazione fisica è più rarefatta, i movimenti sono più chiusi in sé stessi. Addirittura Rodolfo e Mimì, nel duetto amoroso del primo quadro, sembrano distanti, si avvicinano solo a fasi alterne e in modo incerto, laddove la costruzione del pathos amoroso era un crescendo tangibile nei movimenti della regia di Vick.

Quella che, nel secondo quadro, era per Vick una festa vera, la festa vista con gli occhi giovani e sognanti dei suoi protagonisti e dei bambini, nella visione di Ollé è il teatro di denuncia delle violenze nuove e tacite di una società egocentrica sempre più impegnata nel soddisfacimento dei propri bisogni materiali: il mercato di Natale del quartiere latino si trasforma in una schiera di venditori ambulanti neri, che danno le spalle agli spettatori – poveri senza identità, come senza identità sono le cameriere splendide, dalle gambe lunghissime e i vestiti cortissimi, che servono al café Momus – tutte in divisa, con i capelli blu a caschetto, donne marziane oggettivate.

Il terzo quadro di Vick emerge per contrasto rispetto al mondo colorato che aveva dipinto poco prima: quando Mimì parte alla ricerca di Rodolfo l’ambiente esterno, grigio, ostile, pericoloso, sembra ancora una volta filtrato dalla sua percezione – è il punto più basso della sua storia con Rodolfo. Anche Ollé crea una dissonanza, ma “speculare”, se si vuole, a quella di Vick, in cui i sentimenti delicati, “da bohème”, di Rodolfo e Mimì sembrano essere di troppo in un contesto così poco umano – in alto, in uno dei palazzi, in un locale a luci rosse dei ragazzi ballano al suono di una musica che non sentiamo. La coppia di Ollé si avvia verso il fondo della scena che si fa sempre più buio.

 

Regie buone o cattive?

Si ha un bel dire, allora, che le due regie sono entrambe contemporanee – esse sono, se non dicotomiche, quantomeno radicalmente differenti una dall’altra: quella di Vick è una Bohème a misura d’uomo – anche perché, come ho già avuto modo di annotare, Vick impernia la sua visione sulla paura che il giovane, impreparato Rodolfo ha della morte, risolvendo l’intima contraddizione dell’opera; dall’altro lato della barricata, una Bohème di emarginati, quella di Ollé, fatta di interazioni rarefatte e profonda solitudine.

Due regie contemporanee sì, dunque, ma uniche, ed entrambe ben articolate nelle loro strutture di significato, il che dovrebbe far pensare che, in ragione della favolosa varietà e degli spunti creativi offerti dall’opera lirica, sarebbe meglio iniziare a distinguere fra regie buone e cattive, piuttosto che contemporanee o tradizionali. Dicono però dalla platea che sia tradizione, presso il pubblico dell’Opera di Roma, contestare le produzioni contemporanee. Interessante, penso, come qui siano riusciti a repertorizzare anche il dissenso.

 

 

Francesca Sabatini