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Ecco perché il teatro ci salverà

By 6 Febbraio 2020 No Comments

C’era una volta un teatro.

Un teatro che emozionava, che sapeva parlare al pubblico, che era insieme linguaggio e sacra rappresentazione, parade di nobili e luogo d’incontro della società, spazio di vita e di speranze, di metanarrazione (da Cervantes a Pirandello) e sperimentazione, in cui tutto, o quasi, sembrava possibile.

Un teatro in cui fare ricerca significava, soprattutto a partire dagli anni ‘70, confrontarsi con il Teatro della Morte di Kantor o con l’idea di povertà di un Grotowski che ora sembra dimenticato. Non c’importa di un teatro dei lumi in cui ‘ogni cosa è illuminata’ e in cui la libertà diviene sinonimo di insensatezza dell’essere: il nostro ‘vecchio secolo’ si è aperto con le Avanguardie mentre il nuovo Millennio si affaccia sprovveduto alla televisione e ai suoi luccichii dorati.

La scatola nera di un universo magico crolla sotto al peso di una terza parete che, da Appia a Brecht, era stata sfondata a ragione ma che ora, ahimè, diviene un ostacolo insormontabile. Il teatro non può mostrare oggi che il nostro vero volto, fatto di una realtà che, al contrario del readymade, non ha più alcuna suggestione o magia.

«Ecco l’angoscia umana in cui lo spettatore dovrà trovarsi uscendo dal nostro teatro. Egli sarà scosso e sconvolto dal dinamismo interno dello spettacolo che si svolgerà sotto i suoi occhi. E tale dinamismo sarà in diretta relazione con le angosce e le preoccupazioni di tutta la sua vita. Tale è la fatalità che noi evochiamo, e lo spettacolo sarà questa stessa fatalità. L’illusione che cerchiamo di suscitare non si fonderà sulla maggiore o minore verosimiglianza dell’azione, ma sulla forza comunicativa e la realtà di questa azione. Ogni spettacolo diventerà in questo modo una sorta di avvenimento. Bisogna che lo spettatore abbia la sensazione che davanti a lui si rappresenta una scena della sua stessa esistenza, una scena veramente capitale. Chiediamo insomma al nostro pubblico un’adesione intima e profonda. La discrezione non fa per noi. Ad ogni allestimento di spettacolo è per noi in gioco una partita grave. Se non saremo decisi a portare fino alle ultime conseguenze i nostri principi, penseremo che non varrà la pena di giocare la partita. Lo spettatore che viene da noi saprà di venire a sottoporsi ad una vera e propria operazione, dove non solo è in gioco il suo spirito, ma i suoi sensi e la sua carne. Se non fossimo persuasi di colpirlo il più gravemente possibile, ci riterremmo impari al nostro compito più assoluto[1]».

È così che Antonin Artaud, ne Il teatro e il suo doppio illustrava la sua idea di Teatro della Crudeltà. Una crudeltà non intesa nel senso materiale di dolore fisico o di insensibilità nei confronti dell’altro; semmai di spregiudicatezza nei confronti della realtà. È quest’ultima, infatti, che viene messa a nudo, in quelle che lui concepiva come le vere manifestazioni dello spirito umano, le messinscene di quel teatro che aprirà, negli anni a venire, un nuovo avamposto della drammaturgia e della regia teatrale.

“Il teatro è prima di tutto rituale e magico”, scriveva Artaud, “non è una rappresentazione. È la vita stessa in ciò che ha di irrappresentabile”[2].

Se il teatro ha in sé qualcosa di magico, qualcosa in grado di parlare degli uomini agli uomini, allora è da qui che bisogna partire per ricreare una comunicazione che non sia solo mera condivisione di fatti e accadimenti, ma di emozioni, di sensazioni vere e concrete, di spazi convissuti e intessuti di storia e di atmosfere interiori.

Il racconto che tralascia la parola, che narra per immagini, suoni, colori, che si fa pittura e armonica danza, che rincorre la memoria e di questa si fa portavoce.

“Ci toccherà allargare la nozione di Realtà ad un terreno fisicamente così inafferrabile come la MEMORIA. Riconoscere la Memoria come Realtà. Cioè creare la struttura reale della memoria, del suo funzionamento. Questa struttura sarà il SUCCEDERE, l’evocazione del ricordo”[3].

Il Teatro della Morte diviene luogo dei ricordi, in cui il sé prende corpo e spazio, riacquista una dimensione propria, inenarrabile se non con gli strumenti propri della finzione teatrale.

“L’indifferenza,

la derisione,

la malignità del mondo

le affido… agli attori,

miserevoli personaggi del passato.

Lo faranno meglio e apertamente.

Rendere pubblico

Ciò che nella vita dell’individuo

C’è di più segreto

Che contiene in sé un valore supremo,

che al ‘mondo’ può apparire

ridicolo,

piccolo, una ‘miseria’.

L’arte tra quella ‘miseria’ alla luce del giorno.

Che cresca.

E che governi.

È questo il ruolo dell’arte”[4].

Tadeusz Kantor, Il teatro della morte, 1975.

La stessa dimensione teatrale, con i precedenti happenings, iniziati negli anni ’60, frammenti dadaisti inseriti in contesti inappropriati, diviene frattura della realtà, momento in cui frapporre in modo disarmonico elementi di racconto scenico e istanti di quotidianità. Non è solo un modo di provocare, di offendere, di suscitare emozioni forti, a volte violente, nel pubblico, ma è una maniera se si vuole anche sconsiderata per penetrare senza mezzi termini nella realtà, invadere la sua sfera brutale ed effimera di materialità grezza ed imprimervi in maniera indelebile il segno del passaggio creativo, di una narrazione viscerale e sofferta ma umana, intima, geniale.

Il contatto con l’essenza nuda della realtà era all’origine del pensiero teatrale di Grotowski, il quale portò in Italia, a Pontedera (Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards), le sue idee rivoluzionarie sul teatro contemporaneo.

“Eliminando gradualmente tutto ciò che è superfluo, scopriamo che il teatro può esistere senza trucco, costumi e scenografie appositi, senza uno spazio scenico separato (il palcoscenico), senza gli effetti di luce e suono, etc. Non può esistere senza la relazione con lo spettatore in una comunione percettiva, diretta. Questa è un’antica verità teoretica, ovviamente. Mette alla prova la nozione di teatro come sintesi di disparate discipline creative: la letteratura, la scultura, la pittura, l’architettura, l’illuminazione, la recitazione…”[5].

Non è solo la concezione di ‘opera d’arte aperta’, atta ad accogliere il pubblico, a contenerlo e ad auto-esprimerlo, ma è la nozione stessa di povertà a fare di Grotowski il precursore di un nuovo linguaggio teatrale, spontaneo e diretto, fatto della stessa sostanza del reale, in cui l’attore, come la gente, vive.

Anni dopo, La trilogia shakespeariana diviene per Eimuntas Nekrosius un mezzo per interrogarsi sull’animo umano, per fare dell’invenzione scenografica corpo e luce di un’essenza inattesa, arcaica, silente. Gli elementi naturali divengono metafora di un io assente, imprigionato, urlante, nella materia della carne umana, fatta di malvagità, astuzia, tradimento e menzogna. Le sue metafore diventano ne Il Gabbiano passaggi di un intenso lirismo, in cui i sentimenti esplodono ed invadono la scena, si fanno protagonisti di un eterno disincanto. Il dolore diviene, in Hamletas, una disperazione che riempie di sé lo spazio, divenendo penombra che avvolge i personaggi sino a farli esplodere di un insano lirismo, fatto di materia, acqua, cuore, mondo.

In Fragments, Peter Brook riunisce, in sol colpo, un’idea quasi schizofrenica di Beckett, animando, all’interno di una scena nuda, un isolamento senza speranza, in cui lo stesso spettatore teme di riconoscersi. Non c’è solo la vena dolorosa di un mondo pieno di timori, ma un’ironia aspra e allo stesso tempo sincera, a ricordarci come la spensieratezza possa a volte lenire il dolore dell’esistere. L’assenza e la povertà della scenografia bastano a ricostruire un rapporto con quello spettatore troppo spesso dimenticato dal teatro “tradizionale”, che in Brook diviene continua energia per l’attore, azione e reazione di una regia instancabilmente reattiva alle passioni umane. Come trasformare allora questa incantevole parodia in un dialogo continuo ed aperto con quel pubblico che, nell’ombra della platea, attende uno sguardo, un segnale, per sentirsi protagonista di quel dialogo con l’Arte che il teatro, da sempre, ha saputo costruire?

Ripartire dalla meta-narrazione per rimettere al centro i sentimenti umani, la corporeità di persone altrimenti imbrigliate nei meccanismi di una quotidianità priva di poesia. Il teatro contemporaneo può e deve andare oltre la visione, ristabilendo quei dettami così privilegiatamente sanciti dalle avanguardie e atrocemente portati alla ribalta dal teatro Dada.

Che le arti tutte possano imparare da tali meccanismi biunivoci? I musei restano silenti e immobili dinanzi a spettatori muti, che reclamano voce e spazio, mentre in Verso l’eresia, Anagoor fa urlare a gran voce dai suoi attori poesie d’altri tempi, rese magicamente vive e reali. Nella mostra “The Explorers- Part One”, James Richards, nell’opera Sostituire un minuto di silenzio con un minuto di applausi (2015) colloca una grandiosa opera di Francis Bacon, Studio per un ritratto (1953) al centro di una sala, con due divanetti davanti e, in sottofondo, alta, intensa, musica rock. Forse bisognerebbe imparare dagli artisti per ristabilire l’antico rapporto con lo spettatore?

C’era una volta un museo che un giorno si è fatto teatro, musica, poesia. È uscito fuori di sé, dalle sue pareti di cemento, e ha provato ad entrare nel cuore della gente. C’era una volta un teatro che, sebbene anticipasse di molto i tempi e fosse all’epoca mal visto, riusciva a portare nello spazio reale il mondo della finzione. Esso era, ed è, «l’Arte in mezzo alla società. Se un oggetto è dipinto su una tela, non c’è pericolo, sono le condizioni della tela, dell’illusione; ma se questo stesso oggetto è in mezzo a noi, se noi lo facciamo volentieri penetrare fra noi, per strada o in una sala, questo è l’happening, è l’arte che supera l’ambito dell’arte. Abbiamo raggiunto la frontiera tra la Vita e l’Arte»[6].

Ripartire dalle emozioni: ecco la vera, profonda lezione del teatro del reale.

Silvia Cacciatore

 

 

[1] Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1968.

[2] Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio, op. cit.

[3] Tadeusz Kantor, Il teatro della morte, Milano, Ubulibri 2003, pp. 294- 295.

[4] Tadeusz Kantor, Il teatro della morte, op. cit., pag. 289.

[5] Jerzy Grotowski, Per un teatro povero, Roma, Bulzoni, 1970, pag. 19.

[6] Tadeusz Kantor, Il teatro della morte, Milano, Ubulibri, 2003, p. 26.

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