Il ritorno al futuro di Violetta Valéry

Fellini, la mafia, il Risorgimento all’opera.

Il ritorno al futuro di Violetta Valéry

La ragione per cui non mi ero ancora seduta, fino ad oggi, a scrivere un articolo su “La traviata”, andata in scena nella presente stagione estiva del Teatro dell’Opera di Roma, alle terme di Caracalla, è perché temevo avrei scritto un articolo pigro – è perché, in verità, su questa Traviata non c’è veramente niente da dire.

Se siete lettori curiosi (e spero lo siate) vi domanderete perché: è brutta? È indifferente? È banale? La questione, in realtà, è molto più semplice di così: questa Traviata funziona alla perfezione. Di fronte alle regie impeccabili il critico non può che togliersi il cappello.

La veste estiva dell’Opera di Roma ha il pregio di essere insolitamente innovativa: sebbene i teatri lirici arranchino un po’ quando si tratta di uscire dagli schemi del repertorio (testimoni ne siano le oltre 4000 Traviate che, stando alle statistiche di Operabase, si sono susseguite solo nell’ultima stagione su scala mondiale), questo allestimento è la prova, l’ennesima, della freschezza del materiale lirico, e delle infinite possibilità offerte dalla drammaturgia d’opera.

La sfida era grande: trasporre quella che è forse la più nota opera verdiana in un altro tempo, e far sì che funzionasse ancora, trascinandosi dietro il carico di critica sociale alla respingente borghesia che non perdona a Violetta il proprio passato neanche a fronte di una redenzione cristallina.

Non meno grande della sfida il rischio: la scelta di ambientare questa Traviata negli anni Cinquanta rischiava di ricondurla ad una patina di leziosità che inevitabilmente l’estetica del nostro tempo ha sovrapposto all’epoca del boom economico e di Audrey Hepburn in Vespa per le strade di Roma.

La chiave di volta, allora, non sta tanto nel salto temporale quanto nella chiave di lettura di quel tempo: ed ecco che la sgargiante Traviata di Lorenzo Mariani si immerge nei chiaroscuri conturbanti dell’estetica (e dell’etica sociale) felliniana, trasformando Violetta in una perfetta diva sempre sotto i flash dei fotografi, e il suo seguito in una marea di avventori e avvoltoi, talvolta eleganti, talvolta grotteschi (ne è testimone lo scarto fra l’elegante ricevimento del primo atto e biker e frustini del secondo).

 

La storia d’amore fra Violetta e Alfredo diventa così una storia da prima pagina, morbosamente seguita dagli scatti dei paparazzi che si avventano sulla diva persino nel momento in cui spira, dopo essere stati emblematicamente appollaiati sulle impalcature sopra la squallida discarica in cui Violetta, caduta in disgrazia, trascorre gli ultimi attimi.

Niente da aggiungere, dunque: la chiave di lettura è limpidissima ma non scontata, arriva agli occhi e al cuore dello spettatore secondo un meccanismo spontaneo e immediato.

Fortunate eccezioni. Lo stesso ammirato silenzio stampa dovrebbe cadere su altre brillanti riletture degli antichi miti lirici che si sono susseguite da un teatro all’altro in Italia: oltre alla Traviata romana, i Capuleti e i Montecchi al Comunale di Bologna hanno beneficiato di una provvidenziale messa a nuovo, sotto l’occhio acuto di Silvia Paoli: la faida veronese si trasforma in una sete di sangue tutta mafiosa in un bar (Bar Verona, neanche a dirlo) nel Sud profondo, in cui i chiaroscuri esasperati e i colori saturi ricordavano un film noir anni Settanta, mentre la scena del matrimonio sventato di Giulietta si trasforma in sparatoria feroce fra clan.

L’esempio più clamoroso di riadattamento storico è forse quello di Arnaud Bernard, che nella scorsa stagione dell’Arena di Verona ha messo in scena un Nabucco restituito alla realtà storico-politica dell’Italia che lo aveva generato: Babilonesi-Austriaci-oppressori e Ebrei-Italiani-oppressi si scontravano sull’epico scenario dell’Italia Risorgimentale, talmente perfetto era l’adattamento che veniva da domandarsi perché non ci si fosse pensato prima.

Adattamento che raggiungeva il suo picco di perfezione nel “Va’ pensiero”, poetico momento meta-teatrale in cui un gruppo di attori, abbigliati da ebrei in un palco-sul-palco, cantavano accompagnati da un coro di italiani sui palchetti di una scenografia a forma di teatro d’opera, restituendo il coro verdiano alla sua matrice visceralmente politica, partigiana, mentre una platea di austriaci contestava lo sventolare di tricolori dalle balconate.

Letture elementari, radicali, che attraverso la decontestualizzazione e l’adattamento riescono ad attingere alla fonte primitiva della forza di queste opere, a intuirne l’universalità: ed è paradossale come solo così (e non, appunto, tramite le pavide rappresentazioni in abiti storici) riesca ad emergere la potenza drammatica di un Verdi, o di un Bellini – solo così possiamo percepire, esattamente come gli estasiati spettatori dei secoli passati, l’innovazione creativa di queste opere.

Per dirla con Tancredi, che sornione consola lo zio Fabrizio Salina con una frase diventata immeritamente antonomastica e forse un po’ toppo abusata: “perché tutto rimanga com’era, bisogna che tutto cambi.”

 

Francsca Sabatini

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