Industria teatrale a Londra e traiettorie artistiche

Panoramica di una ricerca sul settore teatrale britannico a confronto con quello italiano.

Industria teatrale a Londra e traiettorie artistiche

Parte 1. Invito alla rapina

Vorrei proporre ai manager culturali italiani di darsi al furto, come solo i grandi artisti sanno fare.

Diceva Picasso: “Un artista mediocre copia, il genio ruba”

Ed è proprio questo spirito “geniale” che suggerisco di adottare nei confronti del resto del mondo. I paesi esteri più di successo nel campo della gestione culturale non devono diventare il modello per un copia-incolla, né l’oggetto di sterili confronti votati al vittimismo. Possono però costituire entità da osservare e derubare con la dovuta accortezza.

Questo è lo scopo ultimo della mia ricerca, che parte dall’osservazione del panorama teatrale londinese, la cui floridità ha risonanza internazionale. Comprendere i meccanismi alla base di questo ingranaggio di successo può aiutarci a riflettere su quelli che stanno dietro all’industria teatrale italiana, ben più languente.

Secondo il report redatto da Alistair Smith nel 2014, durante la stagione 2012/2013 i quasi 250 teatri della capitale inglese hanno registrato 22 milioni di ingressi (2.6 pro capite) e un incasso di 618.5 milioni di sterline. I dati dello stesso anno riguardanti l’intera nazione italiana, raccolti dall’Osservatorio dello Spettacolo, riportano 21.7 milioni di ingressi e 360.4 milioni di euro di spesa al botteghino.

È opinione condivisa tra i professionisti del settore che il consenso di pubblico sia frutto della grande diversificazione dei teatri londinesi e della loro interazione in termini di scambi di creativi, tuttavia manca uno studio riguardante questo ultimo punto.

La mia ricerca vuole contribuire a colmare questa mancanza, rispondendo alla domanda: esiste una circolazione di artisti tra varie tipologie di teatri londinesi e, se sì, quali tendenze seguono questi movimenti?

 

Parte 2. Metodi

Per tracciare i movimenti dei creativi nei teatri della capitale ho analizzato l’intera carriera di 106 artisti teatrali inglesi con un particolare focus sulle loro collaborazioni con i teatri londinesi.

La categorizzazione dei teatri di Londra è stata basata su tre dati oggettivamente misurabili: dimensione (numero di posti a sedere), origine dei fondi utilizzati dall’entità (provenienti cioè da sovvenzioni statali o da entità private e/o ricavi derivati dalle attività dell’organizzazione) e utilizzo dei fondi (entità a scopo di lucro e no profit). Le categorie risultanti sono le seguenti 5:

Gli artisti scelti sono stati selezionati in quanto candidati agli Olivier Awards degli ultimi 5 anni per le categorie di miglior sceneggiatore, miglior attore, miglior ruolo non protagonista, miglior regista e miglior designer del suono. Gli Olivier Awards sono il premio più prestigioso del teatro inglese, tuttavia la sua selezione è fortemente a favore di una ristretta categoria di organizzazioni del panorama nazionale: i grandi teatri a scopo di lucro di Londra, anche detti teatri del West End.
Per risultare eleggibile alla candidatura uno spettacolo deve infatti essere stato rappresentato almeno 30 volte in uno dei teatri membri di SOLT (Society of London Theatre), organizzatore degli Olivier Awards e storico rappresentante dei teatri del West End. Nonostante SOLT abbia recentemente incluso tra i suoi membri teatri non commerciali, tuttavia il 72% delle candidature prese in analisi proviene da produzioni di teatri del West End, confermando il favoreggiamento del premio verso questa specifica categoria di organizzazioni. Prendendo in esame tutti i teatri nei quali i 106 artisti si sono esibiti nel corso della loro intera carriera, sarà possibile verificare se queste ultime si siano mantenute fedeli a questa tipologia di organizzazione o se invece avranno visto gli artisti muoversi tra entità diverse.

 

Parte 3. Risultati

I dati risultanti costituiscono lo spunto per molte interessanti riflessioni. Mi focalizzerò su alcune di queste, evidenziando aspetti che ritengo interessanti per un osservatore italiano.

3.a Varietà e trionfo del no profit

La prima semplice considerazione risponde alla domanda posta inizialmente: uno scambio di artisti tra vari tipi di organizzazioni esiste (grafico 1). Solo il 12,8% della carriera dei 106 artisti osservati è stata spesa nei grandi teatri del West End. Il resto della loro esperienza si divide tra piccoli teatri (11,4%) e teatri più grandi ma non a scopo di lucro (34,5%), oltre che in organizzazioni esterne a Londra (41,3%) .

Osservando esclusivamente la dimensione delle organizzazioni londinesi, si conferma un’equilibrata varietà (grafico 2), mentre c’è una forte prevalenza di teatri non a scopo di lucro, dimostrando che questi artisti, pur essendo stati acclamati nel teatro commerciale, non ne sono affatto collaboratori abituali (grafico 3).

3.b Il successo del modello a finanziamento misto

La composizione interna di ciascuna categoria dei teatri londinesi costituisce un elemento significativo. Mentre le percentuali inerenti ai grandi teatri commerciali e a quelli piccoli non sussidiati dallo stato sono date dal contributo di molti teatri (34 per la prima categoria e 24 per la seconda), le percentuali delle categorie dei teatri piccoli e grandi sovvenzionati dallo Stato sono date da poche organizzazioni, presenti in modo preponderante sull’intero set di dati. Si tratta del National Theatre e del Royal Court, che dominano non solo la propria categoria (teatri oltre i 300 posti, non profit e sovvenzionati dallo Stato), ma l’intera carriera degli artisti esaminati, costituendone l’11% e l’8%. Seguono l’Almeida e il Donmar (4% ciascuno). Vale la pena soffermarsi brevemente su queste 4 organizzazioni, per capirne le caratteristiche e, forse, la chiave del loro successo.

National Theatre: fondato a metà degli anni ’80, comprende tre palcoscenici che vanno dai 1150 ai 400 posti ciascuno. La sua programmazione è molto variegata e spazia dalla rappresentazione di classici a nuove opere, passando per i musical e gli spettacoli per ragazzi. È un teatro dichiaratamente popolare.

Royal Court: fondato a fine ‘800, comprende una sala da 389 posti. Ha una missione molto specifica ed esclusiva: la drammaturgia e in particolare la rappresentazione di nuove drammaturgie originali. Si autodefinisce come “il teatro degli scrittori”, incarnando lo stretto legame del teatro inglese con il testo.
Almeida: nato all’inizio degli anni ’80, comprende una sala da 325 posti. È votato al teatro sperimentale e presenta un taglio internazionale.

Donmar: nato a fine anni 70, è un intimo spazio di 250 posti, sede storica della Royal Shakespeare Company e noto per la sua programmazione diversificata e di grande successo.

A dominare le carriere dei 106 artisti e quindi, viene da supporre, la scena teatrale londinese, sono teatri che non presentano molti punti in comune, a parte uno: la struttura economica. I 4 teatri elencati presentano infatti un modello finanziario misto, dipendente da fondi sia pubblici che privati. Tutti sono sostenuti da fondi statali, ma questi costituiscono solo una percentuale minore delle loro risorse (15% per il National Theatre, 35% per il Royal Court, 25% per l’Almeida e 8% per il Donmar). Il resto deriva da diverse fonti: donazioni di fondazioni, privati, sponsor e i ricavi delle attività (non solo vendita di biglietti e merchandise, ma anche attività di bar e ristorazione). Le sovvenzioni pubbliche garantiscono una solida base di sostentamento, che viene in parte investita per lo sviluppo di strategie di fundraising, volte a diversificare il portfolio di finanziatori privati.

Di conseguenza la dipendenza economica del teatro è distribuita su più sorgenti. Questo riduce i rischi e aumenta la stabilità economica. Si noti come questa tecnica venga adottata con successo da entità molto diverse tra loro.

3c. Il futuro del fringe

Il termine fringe viene usato nell’industria teatrale inglese per indicare teatri molto piccoli, finanziariamente indipendenti e spesso basati in luoghi non canonici (famosi sono i “pub theatres”, dislocati al di sopra o al di sotto di pub). Questi piccoli spazi dalla struttura precaria erano considerati i pionieri del panorama teatrale.  Prendendosi anche grossi rischi, presentavano artisti emergenti e spettacoli dalla forte carica politica e sociale e contraria al populismo promosso dal West End. Uso il passato perché sono in molti oggi a decretare la morte del fringe in quanto teatro oppositivo e promotore di idee alternative. Nel lungo termine i magri incassi dovuti alle scarse dimensioni e alla programmazione audace, che non sempre garantisce il sold out, hanno costretto questi teatri a chiudere o ad affittare i propri spazi a qualunque compagnia teatrale fosse disposta a pagarne l’affitto, mettendo così da parte la carica sovversiva della loro programmazione.

I teatri fringe rientrano nella categoria dei teatri al di sotto dei 300 posti a sedere e non finanziati dallo Stato inglese (parte in rosso nel grafico 1). Osservando i risultati dell’analisi compiuta sulla carriera dei 106 artisti, questa categoria non sembra esercitare un grande impatto, confermando così l’opinione che i piccoli teatri d’avanguardia siano una realtà morta.

I teatri fringe però non si sono limitati a chiudere o a vendersi al miglior offerente. Altri hanno trovato un modo alternativo non solo per sopravvivere, ma addirittura per fiorire.
Alcuni dei teatri nati come fringe tra gli anni ‘70 e ‘90, hanno saputo rispondere alle difficoltà economiche e hanno mutato forma. Hanno cambiato sede o ingrandito e ristrutturato quella originale, annesso attività secondarie al teatro (come un bar o la vendita di merchandise), sviluppato una strategia di fundraising, un marketing più mirato e curato. Tutte hanno, presto o tardi, ricevuto sovvenzioni dallo Stato, le quali sono state spesso cruciali per l’attuazione del loro cambiamento. Oggi, teatri come il Bush, il Gate, l’Arcola, rifiutano l’etichetta di teatri fringe che un tempo gli veniva apposta. In effetti, non sono più quelli di una volta. Si sono rese entità più strutturate, più simili a quelle che dominano la carriera dei 106 artisti presi qui in analisi. Il fringe, ovvero il teatro di disturbo e d’avanguardia, non è morto. Si è evoluto, adattandosi ai tempi e alle contingenze e confermando, con il successo ottenuto quantomeno in termini di sostenibilità economica, la validità del modello a finanziamento misto presente nei teatri che più dimostrano di avere un impatto nel panorama teatrale londinese.

I teatri fringe quindi sono più presenti nei grafici presentati di quanto non sembri. Semplicemente, avendo cambiato struttura economica, ora si trovano nella fetta dei teatri sovvenzionati dallo Stato. Se poi il cambiamento strutturale abbia intaccato l’integrità artistica e l’indole audace di questi teatri resta da indagare, e non senza difficoltà, visto che la qualità artistica è un dato altamente soggettivo e quindi difficilmente misurabile.

 

Parte 4. Invito all’approfondimento

L’analisi della carriera di 106 tra i più acclamati artisti inglesi rimanda l’immagine di una città dove teatro popolare e sperimentale dialogano tra di loro, scambiandosi menti creative.

Come le derive della mia ricerca hanno dimostrato, questo fenomeno è accompagnato da meccanismi di gestione manageriale specifici, di cui qui è stata toccata solo una piccola parte. Spero che questa breve analisi stimolato l’appetito dei manager culturali italiani e che sia venuta loro voglia di spostare lo sguardo oltre la siepe dell’Italia e osservare cosa valga la pena rubare.

 

 

Isabella Giorgio

Tools For Culture

Tools For Culture

Tools for Culture è un’organizzazione non profit attiva nel campo della ricerca, della consulenza e della formazione per l’economia, il management e le politiche dell’arte e della cultura. Il suo obiettivo è contribuire a estrarre il valore dalle risorse creative e culturali, rafforzando il loro impatto sulla qualità della vita, stimolando la creazione e il consolidamento di un network di professionisti, imprese e competenze, e fornendo assistenza strategica e tecnica in campo culturale.

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