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Lo sguardo e lo spettatore

By 8 Ottobre 2019 No Comments

Spesso si crede che la fruizione dell’opera d’arte avvenga in modo diretto e non mediato e che si possa restare in piedi dinanzi ad un quadro come si sfoglia una rivista alla fermata del tram. Non è così.

Gli stessi artisti, da sempre, giocano con lo sguardo: dal trompe- l’oeil ai virtuosismi barocchi, dalle vedute veneziane del Settecento all’Optical Art. È lo stesso linguaggio artistico che si basa sull’interscambio opera – spettatore. Così come Rembrandt[1]  [1] fissava non visto chiunque ammirasse le sue opere tramite gli occhi dei suoi personaggi dipinti, parti di una trama romanzata che altrimenti non avrebbe avuto luogo, così ogni artista sente davanti a sé gli occhi del pubblico ed è abituato ad agire, a pensare, ad immaginare e costruire la propria opera con questo sguardo addosso.

I colori, le forme, la metodologia della ricerca artistica diventano un gioco, una provocazione, una trappola, in cui avvolgere e coinvolgere lo spettatore per poi includerlo in maniera completa nel fare, nell’essere dell’opera medesima. Lo stesso processo artistico vive della presenza dello spettatore e su essa si fonda: senza questa corrispondenza biunivoca non esisterebbe Arte.

Dall’altro lato, lo sguardo non deve restare filtro di una visione ‘pura’ ma inscriversi all’interno di una cultura «che non è soltanto visiva»[2]. L’apprendimento legato alla percezione, infatti, è in grado di creare una trama invisibile che permette alla comunicazione artistica di divenire soprattutto comprensione. La sensibilità di chi guarda è il primo passo per rompere le barriere del corpo, della mente, del nostro configurarci quali ‘esseri sociali’ inscritti in una situazione, in un luogo, in un tempo, per aprirci alle emozioni, per entrare nell’opera d’arte ed ascoltarla, viverla, comprenderla.

Capire! Si tratterà pure di capire!… Ma da quando il quadro è una dimostrazione matematica? Esso è destinato non a spiegare (a spiegare che cosa? mi domando) ma a far nascere delle emozioni nell’animo di chi lo guarda.  [3]

Non solo pittura retinica, dunque, sebbene, sulla scia di Victor Vasarely, si sia ritornati, a partire dal 1965 con la mostra «The Responsive Eye» al Moma di New York, ad un rinnovato interesse per le qualità strettamente visive dell’opera.

L’obiettivo non è il cuore ma la retina, lo spirito diventa soggetto della psicologia sperimentale. […] Dobbiamo accontentarci della fenomenologia umana? Niente affatto! [4]

Ma se l’Arte Cinetica rendeva nuovamente protagonista la visione riportando la centralità del colore sul palcoscenico in precedenza riservato agli Impressionisti, Lucio Fontana con il Movimento spazialista e la serie delle Ambientazioni (da ‘Fonti di energia’ del 1961 a ‘Parete spaziale’ del 1968) imbrigliava nuovamente lo spettatore in percorsi confusi e labirintici, costringendolo ad una riflessione non solo su di sé, ma sullo spazio dell’esistere.

La pittura è un’arte, e l’arte non è l’inutile creazione di cose che svaniscono nel vuoto, ma è una forza che ha un fine, e deve servire allo sviluppo e all’affinamento dell’anima […]. È un linguaggio che parla all’anima con parole proprie, di cose che per l’anima sono pane quotidiano, e che solo così può ricevere [5].

Se ne ‘Il grande vetro’ Marcel Duchamp rende il pubblico autore di un’opera ‘morta’[6] [6] che improvvisamente prende vita durante l’esposizione e la presenza dello sguardo-interprete, nell’ ‘Etant donnés’ il visitatore d’arte è il vero protagonista, attivatore dell’opera e dei suoi dispositivi di senso. La fruizione ricompone il significato, frammentato in oggetti di per sé insignificanti e nudi come una metafora ready-made, e lo rende attivo e protagonista tramite il meccanismo della visione. Se tali sistemi di osservazione da parte del pubblico richiamano da una parte il Panorama ed il Peepshow, dall’altra riportano al Cinema e al racconto sceneggiato dei primi film muti. L’immaginazione diviene punto cardine per la partecipazione attiva dello spettatore, che si ritrova prigioniero di un’opera ‘aperta’ e di cui è protagonista scomodo, come colui che guarda senza essere visto.

L’artista non è l’unico a compiere l’atto creativo, in quanto lo spettatore stabilisce il contatto tra l’opera e il mondo esterno decodificandone e interpretandone le determinazioni profonde e aggiungendo in questo modo il proprio contributo al processo creativo[7].

Se futuristi e dadaisti organizzavano manifestazioni per provocare e scontrarsi fisicamente con gli spettatori, Georges Mathieu a partire dal 1956 iniziò ad ‘allestire’ le sue pitture, mettendo in scena esibizioni improvvisate durante le quali lavorava in pubblico. Yves Klein nel 1958 sperimenta le sue ‘Antropometrie’ in cui il corpo diviene strumento, genesi stessa del fare artistico. Le sue ‘azioni pittoriche’ divengono vere e proprie performance, in cui l’opera prende vita dinanzi al pubblico, contornata da musica e ritmiche movenze sinuose di strane danze incorporee.

Dalle immersioni nel colore di Jackson Pollock e della sua Action Painting alle azioni di Arman e al gruppo BMPT (formato da Buren, Mosset, Parmentier e Toroni): in tutti i momenti in cui l’atto creativo viene spettacolarizzato si reclama a gran voce la complicità e la partecipazione attiva del pubblico.

Nel 1963 il Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) scriveva:

Noi vogliamo sviluppare nello spettatore una forte capacità di percezione e di azione. Uno spettatore cosciente del suo potere d’azione […] potrà compiere da sé la vera «rivoluzione nell’arte».

Egli metterà in pratica le seguenti regole:

VIETATO NON PARTECIPARE

VIETATO NON TOCCARE

VIETATO NON ROMPERE[8].

Contrariamente a quanto si pensi, l’arte non è mai stata ‘statica’. E gli artisti non hanno mai chiamato uno spettatore inerte e muto ad ammirare immobile le proprie opere.

Chissà perché gli operatori museali spesso dimenticano certi dettagli.

Nel 1958 Allan Kaprow espone a New York un insieme di materiali (environment) all’interno dei quali potevano circolare i visitatori della Hansa Gallery.

Noi non veniamo per guardare le cose. Entriamo semplicemente […]. Io credo che questa pratica dia ai visitatori una responsabilità molto maggiore di quella a cui sono abituati. Il «successo» di un’opera dipende anche da loro oltre che dall’artista[9].

Nel 1959 nasceva l’happening. Dal verbo ‘to happen’(accadere), il linguaggio di Kaprow mira al riavvicinamento tra arte e vita, in cui lo spettatore diviene attore, protagonista della performance creativa. Happening come momento a metà tra esposizione e performance, tra arte e teatro.

Il fenomeno si diffonde rapidamente in tutto il mondo occidentale. Da Jim Dine a Claes Oldenburg, da Robert Whitman a Jean-Jacques Lebel: il mondo creativo trova in esso una nuova fase del proprio linguaggio espressivo, fatta di provocazione, estremismo, ma anche di emozione, sensibilità, coinvolgimento. Perché è questa la vera parola chiave: non mimesis, mera imitazione, ma realtà; riportare e confondere la vita nell’arte, in continuità con essa, mescolarla ad essa.

A Cracovia, nel 1965 Tadeusz Kantor crea il primo ‘Cricotage’, azione a metà tra spettacolo e collage dadaista; l’anno seguente immagina un happening, ‘Linea di divisione’, in cui si scontrano il falso perbenismo e i giudici della società contro coloro che rischiano e che temono il prestigio e l’ufficialità. Nel 1969 nascono i suoi ‘Imballaggi’, azioni con cui vengono rivestite di strane fasce e bende, sino all’inverosimile, attori e pacchi, biciclette e ombrelli. È l’inizio del suo teatro, di quello che lui vorrà come un ritorno al reale.

L’happening fu il prodotto naturale delle fasi precedenti. Il campo d’azione si trasferì dal chiuso dominio dell’oggetto alla realtà stessa, con i suoi oggetti, con i suoi soggetti, coi suoi materiali, coi suoi esseri umani. Sarebbe ridicolo in questa situazione cercare di “costruire” qualcosa, di contrapporre dei valori estetici illusori. Bisognava accettare la realtà, trovata, “pronta”[10]

Da ‘Happening Grande Imballaggio’ a ‘La lettera’, da ‘Happening panoramico sul mare’ alla sua ‘Anti- esposizione’: tutto diviene metafora dell’io e dell’assurdo, le azioni diventano ossessive e si ripetono sino allo sfinimento, lo spettatore diviene partecipe di momenti rivoluzionari e folli, compartecipe di una realtà di cui improvvisamente entra a far parte e da cui rimane inghiottito, invischiato, prigioniero.

Un CAMBIAMENTO DELLA CONDIZIONE DI SPETTATORE

e

un CAMBIAMENTO DEL SENSO DELL’ESPOSIZIONE

diventano una necessità.

 

Non “immagini” –

          Quei fissi sistemi formali.

La presenza della massa fluida e viva

di piccole cariche,

di riflessi, d’energia,

modifica le percezioni dello spettatore:

la co-presenza analitica e contemplativa diventa una copresenza fluida e

quasi attiva, in questo campo della realtà vivente.

L’ESPOSIZIONE

perde la sua funzione abituale, indifferente, di presentazione e di

documentazione,

           diventa un

ENVIRONMENT ATTIVO

che trascina lo spettatore in avventure e in imboscate,

rifiutandogli e non soddisfacendo

la ragione del suo esistere

come spettatore-

          osservatore

          e visitatore.

L’esposizione

Ha una realtà “pronta”:

la mia creazione e un passato estraneo e reso

oggettivo dal miscuglio

con la materia della vita[11]

Non è solo un ritorno o una continuazione delle serate dadaiste, ma è un preludio al teatro, a quel Teatro Cricot 2 che aprirà le avanguardie degli anni ’70 e che culminerà ne ‘La classe morta’ (1975).

Da John Cage a Michelangelo Pistoletto con il suo ‘Zoo’, da Pierre Restany a Christo, l’arte esce dalla sua dimora abituale per invadere gli spazi del quotidiano, per trovare e divenire un altro linguaggio, che va oltre la tela dipinta, la scultura scolpita ma diviene materia e antimateria, tutto o niente. La partecipazione del pubblico diviene momento fondamentale dell’opera: gli happenings sono aggressivi, provocatori, ludici, proiettano lo spettatore in situazioni in grado di urtare la sensibilità e provocare sdegno o collera, empatia o dispiacere. Piero Manzoni invita le persone in strada alla Galleria Azimuth di Milano per la sua «Consumazione dell’arte dinamica da parte dei suoi stessi spettatori divoratori d’arte». Le opere resterebbero senza vita, inerti, senza la loro ‘attivazione’ da parte del pubblico.

Dalla Land Art alla Body Art, diverse sono le forme di esternazione dei nuovi linguaggi artistici. E questo, con il tempo, rende più difficile, per l’istituzione museale, intrappolare tali momenti, ibernarli tra le mura fredde e sterili delle proprie stanze bianche. Il problema non è più soltanto che cosa esporre, ma come.

Ci sono nei musei, come negli asili e nelle prigioni, celle e quartieri, in altri termini, sale anonime dette «gallerie». Una volta collocata in un simile luogo, l’opera smarrisce la propria funzione per non essere altro che un semplice oggetto trasportabile o una superficie scollata dal mondo esterno. Una stanza vuota e bianca è di per sé uno spazio sottomesso alla neutralità. Le opere sembrano subirvi una sorta di convalescenza estetica. Le si osserva come altrettanti invalidi inanimati in attesa del verdetto del critico che le dichiarerà curabili o meno[12]

Nel 1992 in occasione della collettiva ‘Una domenica a Rivara’, Maurizio Cattelan appende delle lenzuola annodate fuori dalle finestre del Castello medioevale che ospita la rassegna e se ne serve per lasciare la galleria la sera precedente l’inaugurazione. Un altro tentativo di evasione, una fuga controversa dalla prigione dell’arte, un gesto volto ad esemplificare come il sistema museale sia una prigione da cui fuggire. Lo stesso artista scriverà negli stessi anni il sostantivo ‘galleria’ sul muro di uno spazio espositivo privato, cancellandone poi due lettere e trasformando la parola in ‘galera’. Si prenderà gioco in modo irriverente dei luoghi istituzionali deputati alle mostre, coprendo di ridicolo i propri galleristi, facendoli vestire in modo bizzarro o trasformando le proprie opere in una parodia dell’inesponibile.

Vanessa Beecroft popolerà le gallerie d’arte di performance e tableaux vivants, in cui personaggi algidi e silenziosi invadono lo spazio e s’impadroniscono della scena, mettendo in crisi lo sguardo degli spettatori.

Da Fabrice Hybert a Claude Closky, da Xavier Veilhan a Damien Hirst, dall’Atelier Van Lieshout a Stefan Kern, a Bjarne Melgaard, a Lars Nilsson. L’arte contemporanea non aspetta una dimora. Attende uno sguardo, una concatenazione di senso, una compenetrazione attiva con lo spettatore. Che, se non avviene, determina una piccola morte, piccola perché solo parziale, dell’opera.

Pharmacy2, il ristorante-farmacia aperto a Londra da Damien Hirst, si presenta con scaffali zeppi di analgesici e antibiotici colorati, spirali di Dna in 3D e finte pillole incastonate nel marmo dei pavimenti e nelle sedie in pelle. Dietro il bancone la scritta ‘prescriptions’ mantiene viva l’illusione di trovarsi di fronte ad un banco della farmacia. Perché in realtà ci si trova in un vero e proprio ristorante, con menù tipicamente inglese ma che contiene anche piatti mediterranei elaborati con materie prime di stagione.

Lo sguardo come compenetrazione, come partecipazione attiva e sentita, come ri-creazione dell’opera. Olafur Eliasson attrae lo spettatore in spazi che perdono la loro dimensione abituale (‘The weather project’) mentre Francis Alïs organizza un vero e proprio corteo per ironizzare sul valore canonico dell’arte moderna in ‘The modern procession’.

Istallazioni, performance, azioni: da Brecht in poi, con la rottura della ‘quarta parete’, lo spettatore entra in scena protagonista dell’opera d’arte, teatrale, visiva, spettacolare che sia. E senza pentimento.

Noi siamo chiamati in prima persona a vivere e ‘consumare’ l’opera, come parte del nostro quotidiano, a investire il nostro tempo al suo interno, per uscirne in qualche modo sempre trasformati.

L’arte insegna […] a riflettere e a vedere, attraverso l’immaginazione e la ragione, oltre le apparenze.

[…] tutte le opere […] sono sacre nell’ambito di una religiosità esistenziale. L’esperienza estetica utilizza, per così dire, un triplice occhio attraverso il quale la nostra percezione del mondo trapassa alla riflessione della coscienza, per dirigere infine lo sguardo interiore verso la contemplazione dell’infinito o del nulla[13].

 

Silvia Cacciatore

 

Riferimenti:
[1] A. Riegl, Lo sguardo di Rembrandt, Castelvecchi editore, Roma, 2014 p. 118.
[2] D. Riout, L’arte del ventesimo secolo. Protagonisti, temi, correnti, Einaudi, Torino, 2002, p. 11.
[3] P. Picasso, Propos sur l’art, a cura di M.L. Bernadac e A. Michael, Gallimard, Paris, 1998, p. 141.
[4] V. Vasarely, Plasti-citè, l’oeuvre plastique dans votre vie quotidienne, Casterman, Paris, 1970, p. 62.
[5] V. Kandinskij, Lo spirituale nell’arte, SE, Milano, 1989, p. 89.
[6] [6] F. Speroni, Sotto il nostro sguardo. Per una lettura mediale dell’opera d’arte, Costa & Nolan, Genova, 1995, p. 82.
[7] M. Duchamp, Le processus créatif, L’Echoppe, Paris, 1989, p. 189.
[8] Assez de mystification (1963), a cura del GRAV, in Morellet catalogo della mostra, Centre Georges Pompidou, Paris, 1986, p. 185.
[9] A. Kaprow, Notes sur la création d’un art total (1958) in L’art et la vie confondus, p. 42, Editions du Centre Pompidou, 1999.
[10] T. Kantor, Il teatro della morte, Ubulibri, Milano, 2003, p. 128.
[11] Ibid., p. 131.
[12] R. Smithson, L’emprisonnement culturel (1972), in Art en théorie, C. Harrison, P. Wood, Hazan, Cedex, 2007, p. 1032.
[13] R. Simongini, L’arte ama nascondersi, Edizioni Libreria Universitaria, Padova, 2012, p. 104.
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