Paese che vai, Bohème che trovi

Paese che vai, Bohème che trovi

Immobilità creativa

Quando, nel 1984, Ken Russell presentò a Macerata la sua regia de La Bohème, la Repubblica tuonava con un titolo accattivante: “Scempio o modernità?” Lo stesso articolo citava la reazione del baritono Giuseppe Zecchillo, che si era detto “disorientato da questi esperimenti che tendono a distruggere non solo i nostri capolavori musicali ma anche le nostre gloriose istituzioni teatrali” – né lo si può biasimare fino in fondo: vedere Rodolfo e Mimì consumare i loro sfortunati amori fra le effigi del regime nazista dev’essere stato conturbante, e non solo allora. D’altro canto, occorre ammettere che il pubblico d’opera è oramai quasi per antonomasia il pubblico più restìo al cambiamento.

In nessun altro ambito come nel teatro d’opera si è contestato, a partire dallo scorso secolo – in cui la sostanziale universalità del suo linguaggio e si è frantumata, e l’opera è stata detronizzata dal suo ruolo di intrattenimento principe da numerose altre forme – pressoché qualsiasi tentativo di adattamento scenico che si discostasse dall’immaginario ottocentesco di cui le opere sono figlie.

Ciò accade, indubbiamente, perché l’opera ha una propria specificità rispetto al cinema, rispetto al teatro di prosa – rispetto, in realtà, a tutto il resto, ovvero l’immobilità creativa che oppone all’innovazione artistica una parola suggestiva quanto pericolosa, “repertorio”, una parola che si incancrenisce nel 1924 – Turandot entra di sbieco dalla porta, forse ultima fra le opere a entrare nel canone.

Il pubblico d’opera, dunque, almeno dal Novecento in poi (e, per colpa del Novecento, anche noi), è ontologicamente impreparato al cambiamento, perché l’opera ha smesso di cambiare negli anni Venti, e perché per qualche strana traslazione semantica cambiamento, nell’ambito operistico, fa rima con minaccia e decadenza. Il che è, se non sbagliato tout court, quantomeno sorprendente perché a ben pensarci, salvo qualche rarefatta indicazione sul libretto, se c’è una componente drammaturgica che non ci è data è proprio quella della messa in scena, comprensiva di regia e scenografia, che invita alla riflessione e stimola la creatività.

Una concessione a Zecchillo va fatta: Puccini non è Verdi, il tema fortemente politico mal si adatta (con l’eccezione di Tosca) al compositore lucchese, e Russell avrebbe fatto meglio a inframmezzare peripezie amorose e dissenso politico in un contesto verdiano: il rovescio della medaglia della modernità, infatti, è l’altezzosità intellettuale che ad ogni costo giustifica il nuovo e l’irriverente.

Mi è assai meno facile giustificare il pubblico dell’Opera di Roma, che alla prima di Bohème con la regia di Alex Ollé (da La fura dels Baus) è parsa infastidita dalla modernità dell’ambientazione.

 

Questione di stile

Prima di assistere alla rappresentazione le mie aspettative erano inevitabilmente alte, perché avevo un metro di paragone ben preciso e “fresco” nella memoria: La Bohème messa in scena lo scorso autunno da Graham Vick al Teatro Comunale di Bologna, a sua volta immersa in un’ambientazione contemporanea – che, pure, il pubblico non aveva contestato, forse perché a monte c’era una predisposizione diversa, e un diverso lavoro del teatro bolognese sul suo pubblico – argomento che, qui, non è il caso di trattare estensivamente.

Due rappresentazioni contemporanee, due fronti opposti di pubblico: cosa è cambiato dunque, il pubblico o il regista, se entrambe le Bohème sono il frutto di una rivisitazione più o meno ardita del canone fin de siècle imposto, più ancora che da Puccini, dalla regia ormai storica di Zeffirelli?

La risposta è che cambia tutto.

La Bohème di Vick, innanzitutto, è una Bohème ancora “europea”: Marcello, Schaunard, Colline, Rodolfo si muovono in un mondo dolceamaro di povertà “colorata”, di studenti squattrinati con la bicicletta che si azzuffano e si stringono forte alla loro gioventù empatica, energica, soprattutto estremamente fraterna, come suggerisce la vicinanza fisica di tutti i loro movimenti, la casa senza pareti e senza barriere in cui si muovono.

La bohème di Ollé si svolge in periferia, una periferia di metropoli americana, implacabile, in cui la povertà non è una semplice contingenza della gioventù – è tutta intorno a loro, e li accerchia fisicamente: la stanza di Marcello e quella di Rodolfo, che sembrano quasi essere in due condomini diversi, sono anguste, piccole, cubicoli nella folla di appartamenti bui con i vecchi climatizzatori in vista. Persino Benoit smette di essere l’agiato borghese delle origini, canaglia a suo modo amabile, per diventare a sua volta un aguzzino unto e lussurioso, vestito di una tuta dimessa. I ragazzi si parlano spesso da una stanza all’altra, la loro interazione fisica è più rarefatta, i movimenti sono più chiusi in sé stessi. Addirittura Rodolfo e Mimì, nel duetto amoroso del primo quadro, sembrano distanti, si avvicinano solo a fasi alterne e in modo incerto, laddove la costruzione del pathos amoroso era un crescendo tangibile nei movimenti della regia di Vick.

Quella che, nel secondo quadro, era per Vick una festa vera, la festa vista con gli occhi giovani e sognanti dei suoi protagonisti e dei bambini, nella visione di Ollé è il teatro di denuncia delle violenze nuove e tacite di una società egocentrica sempre più impegnata nel soddisfacimento dei propri bisogni materiali: il mercato di Natale del quartiere latino si trasforma in una schiera di venditori ambulanti neri, che danno le spalle agli spettatori – poveri senza identità, come senza identità sono le cameriere splendide, dalle gambe lunghissime e i vestiti cortissimi, che servono al café Momus – tutte in divisa, con i capelli blu a caschetto, donne marziane oggettivate.

Il terzo quadro di Vick emerge per contrasto rispetto al mondo colorato che aveva dipinto poco prima: quando Mimì parte alla ricerca di Rodolfo l’ambiente esterno, grigio, ostile, pericoloso, sembra ancora una volta filtrato dalla sua percezione – è il punto più basso della sua storia con Rodolfo. Anche Ollé crea una dissonanza, ma “speculare”, se si vuole, a quella di Vick, in cui i sentimenti delicati, “da bohème”, di Rodolfo e Mimì sembrano essere di troppo in un contesto così poco umano – in alto, in uno dei palazzi, in un locale a luci rosse dei ragazzi ballano al suono di una musica che non sentiamo. La coppia di Ollé si avvia verso il fondo della scena che si fa sempre più buio.

 

Regie buone o cattive?

Si ha un bel dire, allora, che le due regie sono entrambe contemporanee – esse sono, se non dicotomiche, quantomeno radicalmente differenti una dall’altra: quella di Vick è una Bohème a misura d’uomo – anche perché, come ho già avuto modo di annotare, Vick impernia la sua visione sulla paura che il giovane, impreparato Rodolfo ha della morte, risolvendo l’intima contraddizione dell’opera; dall’altro lato della barricata, una Bohème di emarginati, quella di Ollé, fatta di interazioni rarefatte e profonda solitudine.

Due regie contemporanee sì, dunque, ma uniche, ed entrambe ben articolate nelle loro strutture di significato, il che dovrebbe far pensare che, in ragione della favolosa varietà e degli spunti creativi offerti dall’opera lirica, sarebbe meglio iniziare a distinguere fra regie buone e cattive, piuttosto che contemporanee o tradizionali. Dicono però dalla platea che sia tradizione, presso il pubblico dell’Opera di Roma, contestare le produzioni contemporanee. Interessante, penso, come qui siano riusciti a repertorizzare anche il dissenso.

 

 

Francesca Sabatini

Tools For Culture

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