Silenzio, parla il regista

Interazioni e interruzioni nella Cavalleria Rusticana diretta da Pippo Delbono.

Silenzio, parla il regista

April is the cruelest month, diceva ermeticamente T. S. Eliot nel suo doloroso poema The Waste Land. Penso che questo verso sia particolarmente vero, seppur per ragioni che Eliot non poteva certo immaginare, per il Teatro dell’Opera di Roma, che esce in questi giorni da un aprile a dir poco intenso.

Intenso non solo perché la stagione ha previsto in contemporanea due titoli impegnativi in cartellone, che si sono sovrapposti e intersecati l’uno all’altro, ma anche perché entrambe le produzioni sono riuscite a essere molto eclatanti, sebbene in modo diverso: sono Tosca, con regia di Alessandro Talevi e direzione di Jordi Bernàcer, e lo storico dittico Cavalleria Rusticana/Pagliacci, con regia di Pippo Delbono, diretta da Carlo Rizzi.

Sulla prima sarebbe, se non superfluo, quantomeno troppo comodo soffermarsi: buone regia e direzione, buoni gli interpreti, e soprattutto incantevoli i bozzetti autentici delle scenografie, rispolverati dall’Anno Domini 1900 per meravigliare il pubblico contemporaneo con una messa in scena quasi “filmica” di un’opera che, in quanto pucciniana, si presta moltissimo a essere visiva – a essere, appunto, cinematografica, quasi un film in abito storico. Insomma, una formula facile sì, ma indubbiamente d’effetto, che ha riscosso, di stagione in stagione, un successo solido e duraturo.

Ben più controverso è stato il caso di Cavalleria Rusticana e Pagliacci,  su cui un fiume di parole è stato riversato – in senso letterale. In primis dal regista stesso, che interviene prima dell’inizio di Cavalleria, poi fra le due opere e infine, addirittura, interrompendo in medias res Pagliacci. In secundis dal pubblico che, come mai prima d’ora infuriato, è intervenuto con veemenza; non limitandosi a tradizionali espressioni di dissenso quali fischi e “bu”, ma mettendo a dura prova la prosecuzione dell’opera stessa: se in un primo momento l’intervento di Delbono desta mesti applausi, forse un po’ confusi, già al secondo sulle sue parole si innestano contestazioni gracchianti e insistenti, che dilatano il tempo fra un’opera e l’altra. Sia questo secondo intervento che l’ultimo, nel bel mezzo di Pagliacci, sono infine stati eliminati nelle recite successive a causa dello schema iterato di rabbia da parte del pubblico.

Non da ultimi sono intervenuti i critici, che hanno a tratti difeso, a tratti condannato la rappresentazione di Delbono. Alcuni hanno difeso il suo modo viscerale e totalizzante di fare teatro, altri hanno sottolineato l’importanza, ai fini della rivitalizzazione dell’arte teatrale (anzi, particolarmente, di quella operistica), di una sana, furiosa contestazione – il pubblico torna ad essere vivo di fronte a una regia fuori dl comune; altri ancora ne hanno sottolineato bizzarria e inesattezza. Al di là della notevole quantità di interventi sul tema, credo che lo snodo della questione risieda nella risposta di Delbono all’ennesimo «basta, se ne vada! » del suo più accanito contestatore, seduto a pochi passi da me in platea: «Chi non gradisce se ne può andare. Il mondo qui fuori crolla, ma quando si entra in un teatro d’opera tutto deve essere perfetto».

Non è un caso che identifichi in questo scambio di battute secco e arrabbiato lo snodo della questione: esso va a toccare un punto dolente del teatro d’opera, così come lo produciamo e fruiamo nel XXI secolo, ovvero il rapporto fra tradizione e innovazione, fra pubblico e autore, fra regia e drammaturgia. Con questa accusa sarcastica, tranchante, Delbono desta qualche flebile applauso nella folla perplessa. Trovo però che l’affermazione di Delbono sia generica (come, di conseguenza,  lo è l’entusiasmo che ha destato), in quanto postulava implicitamente l’incapacità dei suoi spettatori di distinguere una buona regia contemporanea e innovativa da una cattiva, imputando loro un atteggiamento retrogrado e ostile al cambiamento.

Questa visione pare riecheggiare, mutatis mutandis, la divisione dicotomica (di fatto inesistente, ma specchio di una sotto trama sociale anni ‘70) fra cultura “alta”, “classica”, e cultura “pop”: il regista è un genio incompreso che affronta i problemi del mondo a testa alta, il pubblico si rifugia nell’opera. Peccato che questo commento di Delbono sia arrivato di con 40 anni di ritardo, soprattutto se si pensa alle tante altre regie innovative che hanno suscitato l’entusiasmo del pubblico d’opera: in particolare, il metro di paragone della mia analisi è la Cavalleria diretta da Emma Dante al Teatro Comunale di Bologna nel 2017. La stessa opera, diretta da due registi di prosa, suscita reazioni antitetiche fra loro. La differenza non sta tanto nell’apertura mentale del pubblico bolognese rispetto a quello romano, quanto nella diversa iconografia adottata da Dante e Delbono.

La prima si approccia alla Cavalleria in modo creativo – cioè, estraendo dalla materia drammaturgica di Mascagni pochi elementi essenziali che, messi in risalto tramite una semantica forte e immaginifica, arricchivano l’opera e la restituivano allo spettatore in una forma nuova, che portava il marchio della sua regia. Questa semantica compone una narrativa visiva di quadri “viventi”: le figure dai panneggi colorati, immobili nelle loro pose esasperate e dal dinamismo trattenuto, risaltavano sul nero pece dello sfondo come fanno gli enigmatici volti di Antonello da Messina. L’ispirata immagine cristologica dell’incipit, in cui la croce viene portata da un giovane africano, e l’accento drammaturgico insistito sulla figura di mamma Lucia (culminante nel “quadro finale” che segue alla morte di Turiddu, così simile a una Pietà di donne deformate dal dolore), la disposizione semplice e elegante delle forme sul vuoto scenico, la rendono una Cavalleria pregna di significato, di sacralità e di umanità – una Cavalleria tragicamente essenziale.

La sola nota a margine, valida non solo per l’opera di Dante ma anche per quella di Delbono, è la deliberazione di ignorare la dicitura iniziale, a sipario calato, per la cantata di Turiddu – la “fretta” drammaturgica di aggiungere dettagli in un passaggio che prevede una rigorosa, espressiva semplicità è un “ammodernamento” superfluo, come ho già avuto modo di rimarcare in un altro articolo.

L’impronta di Delbono sulle due opere che si è trovato a dirigere invece è pesantemente vessata dal filtro individuale che ha applicato alla scena: i contributi che egli imputa ai suoi spettatori di non comprendere in tutta la loro profondità riguardano le proprie memorie di bambino e di uomo; quello che però potrebbe sembrare un dettaglio umano sottrae slancio a tutto il resto, e entrambe le opere finiscono con l’essere un corollario dell’autocelebrazione prosastica di Delbono di se stesso, del proprio rapporto col circo, con la madre, con il dolore. Similmente autoreferenziale è la mimica ossessiva con cui interferisce (e non, si badi, ‘interagisce’) con l’azione scenica.

Inneggiamo, il Signor non è morto, la scena corale che della Cavalleria è il perno e il simbolo, vede in scena la presenza di uno degli attori della piccola compagnia di Delbono, anziano sottratto dallo stesso regista alla crudeltà del manicomio. Perché questo dettaglio è noto? Perché Delbono lo ha raccontato prima dell’inizio dell’opera. È un peccato, però, che con così tanta ingerenza abbia voluto squarciare “il velo di Maya” di Schopenaueriana memoria per poter sottolineare (ancora una volta, con notevole spirito autocelebrativo), la propria magnanimità: questo uomo piccolo, con la presa malferma sulla croce, sarebbe stato un simbolo evocativo e commovente di passione pasquale.

Non diversi, se non addirittura più critici, sono i problemi registici in Pagliacci, opera di per sé fortemente meta-drammaturgica. Parlare prima che lo faccia il Prologo, rompere la quarta parete col pubblico prima che siano gli stessi personaggi a farlo, sono azioni che denotano una sensibilità troppo accartocciata su se stessa per interpretare un testo che avrebbe, da sé, un grande potenziale innovativo.

Dalla platea, dopo il sarcastico commento di Delbono sul desiderio che il teatro d’opera tutto rimanga perfetto, si è levata un’altra voce stridula ad affermare trionfalmente “sì!”. La domanda su cui dovrebbero riflettere tanto il regista quanto la garrula spettatrice che l’ha provocato, non è tanto se l’opera debba essere innovata e reinterpretata o meno, quanto come ciò debba essere fatto. Una domanda a cui Emma Dante ha risposto con un linguaggio nuovo, che pure incontra la sensibilità propria del repertorio e quella del pubblico. Una domanda a cui Delbono, invece, ha risposto in un linguaggio che parla solo lui.

 

 

Francesca Sabatini

 

Copyright immagine di copertina: qui.
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