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Don Giovanni: niente potrà più essere come prima

Don Giovanni: niente potrà più essere come prima

Archetipica e viscerale, Don Giovanni può essere letta in mille modi, tutti magari legittimi. Irrazionale, mefistofelica, sensuale secondo Kierkegaard e inevitabilmente edipica nella vulgata post-freudiana, l’opera evoca quella fonderia incandescente che Joseph Losey aveva associato – siamo negli anni Ottanta e chi sa guardare lontano capisce che l’euforia è già fuori luogo – alle quinte palladiane del Teatro Olimpico di Vicenza. Il fatto è che di Don Giovanni se ne è visti e masticati, soprattutto ascoltati, tanti; dalla versione patinata di Lorin Maazel che lasciava fare il lavoro sporco a Ruggero Raimondi, a quella percussiva e ogni tanto sbrigativa di Daniel Harding.

La stagione 2018, e con essa la direzione musicale di Michele Mariotti, si chiudono al Teatro Comunale di Bologna proprio con il Don Giovanni mozartiano, pietra angolare che segna la cesura tra due mondi incompatibili e conficca nel ventre scomposto della musica romantica la sua prima pietra. Macigno eloquente, se si vuole, tra le terzine dell’agonia del Commendatore che diventeranno la tavolozza del Chiaro di Luna beethoveniano, il minuetto del primo finale che Verdi saccheggerà per il festino del Duca di Mantova, la frase più enigmatica del convitato di pietra che racconterà la navigazione difficile del Turco in Italia e di nuovo l’apparizione del Commendatore che anticipa la maledizione di Monterone.

Dramma giocoso. Da Ponte e Mozart (i suggerimenti di Giacomo Casanova al libretto sono una leggenda mai provata) giocano sugli ossimori, e mescolano con maestria da stregoni tutti gli ingredienti che possono, spostando di continuo il piano narrativo, rendendo complesso il materiale drammaturgico e il conflitto fra testa e cuore di ciascun personaggio, lasciando trionfare fin dalle prime note la pancia animalesca e lucida del ‘dissoluto punito’. Alla fine, con buona pace del finale che sembra cancellare ogni schifezza, sono tutti gli altri a restare puniti, perdendo quella centralità di Don Giovanni dalla quale avevano tratto linfa vitale. A loro rimane il convento, un desco ruspante, un’osteria e il limbo eterno dell’attesa.

Michele Mariotti scava a fondo, come siamo abituati (viziati?), esplorando regioni ed ebollizioni pur presenti nello spartito ma spesso lasciate in letargo. Sembra la prima volta che si ascolta l’opera, fin dalle prime note dell’Ouverture che montano rabbiose e fanno subito capire come le cose si metteranno. Affiorano i debiti barocchi nelle arie di Donna Elvira, ci si siede sulle convenzioni classiche sui sospiri di Don Ottavio (Mozart non amava i tenori, decisamente), si presagiscono le intuizioni schubertiane nelle invettive di Donn’Anna. L’orchestra – magnifica come sempre tanto nel suono quanto nel fraseggio – dialoga con i cantanti e ogni tanto costruisce una sorta di colonna sonora, ammicca in modo beffardo ma sa singhiozzare quando non può farne a meno.

Ascoltare Don Giovanni nel nostro tempo è possibile solo se accettiamo di aver perso l’innocenza. L’interpretazione tagliente e intensa di Mariotti sembra giocare a rimpiattino con la messa in scena di Jean-François Sivadier (le tracce del co-produttore di Aix-en-Provence traspaiono sornione) che accompagna l’opera attraverso gli strati sovrapposti di diverse temperie: mette gli archetipi in un calderone che li trasforma in maschere da commedia dell’arte, ne cesella la personalità estraendone le tensioni più complesse, ci sbatte in faccia quelle riconoscibili miserie delle quali ci vergogniamo un pochino. Scena scarna ma carica di segni essenziali: un lenzuolo che appare subito e torna spesso, più sudario che alcova (non servono più i lettoni ronconiani); luminarie quasi da abete che volta per volta formano costellazioni intriganti; tende luccicanti che fanno da schermo, muro, porta o separé. E i costumi mutano di continuo: livree che diventano canottiere, crinoline che si trasformano in pezzi da tailleur. La storia è ugualmente acida, dovunque la si collochi.


Non si è mai soli, ma non c’è la folla che ci si potrebbe aspettare in una Siviglia senza tempo. Intorno al rettangolo si muovono protagonisti in attesa, comprimari inattivi, comparse che torneranno utili quando servirà aprire il vaso di Pandora. La cena è una metafora carnale, cos’altro potrebbe essere? Il Commendatore appare roccioso in mezzo al fumo, quasi un eroe Marvel. Don Giovanni, spogliato e sconfitto, rimane al centro e lancia energia con le mani facendo perdere l’equilibrio a chi è convinto di averlo punito. E tutti sono costretti ad ammettere di aver vampirizzato il grande mentitore per poter sopravvivere: senza di lui tutto diventa grigio.

Interpretazione profonda ed eloquente, nel segno di un teatro musicale che sa parlare alle nostre aspettative percettive contemporanee. La direzione di Michele Mariotti e la regia di  Jean-François Sivadier stabiliscono una solida complicità nel far recitare sia con l’azione sia con la voce ogni personaggio: gesti e accenti del nostro quotidiano ci fanno sembrare ancor più reali e credibili figure apparentemente inventate ma più concrete che mai. Il cast della recita domenicale: Alessandro Luongo (Don Giovanni) e Omar Montanari (Leporello), più inclini a un continuo gioco di rimbalzi che non alla logica tenebrosa del doppelgänger; Ruth Iniesta (Donn’Anna) e Davide Giusti (Don Ottavio), coppia quanto mai squilibrata secondo un libretto di parte; Erika Tanaka (Zerlina) e Roberto Lorenzi (Masetto), incisivamente giovani e ingenui; Raffaella Lupinacci (Donna Elvira), magnifica e appassionata quanto la parte richiede; Stefan Kocan (Commendatore) eroico e imperioso, ha percorso i meandri scomodi e intensi dell’opera toccando tutte le corde più riposte che rendono Don Giovanni un rito di passaggio imprescindibile per capire chi siamo.

In scena fino al 23 dicembre, da non perdere.

 

 

Michele Trimarchi

Les Fleurs Bleues

Les Fleurs Bleues

Quando forma e contenuto si allineano, il messaggio che si vuole consegnare acquista rinnovata efficacia.

Nell’era dell’abbondanza di pubblicità, annunci e articoli che invadono il mondo virtuale e reale e a cui si è continuamente esposti, comunicare si carica di un peso che spesso costringe a ricorrere ad artifici spettacolari per farsi notare. Si deve essere al contempo concisi, incidenti, sorprendenti e generosi: pronti a donare qualcosa per scambiarla con l’interesse che si vuole ricevere in cambio.

Tuttavia, le trovate rischiano di rimanere meri virtuosismi: giochi di prestigio volti a catturare l’attenzione del pubblico per pochi attimi e che si consumano altrettanto rapidamente. Prestare attenzione, “pagarla” per tradurre dall’inglese, diventa una nuova moneta di scambio. Far prestare attenzione, risvegliare quasi dal torpore per un istante, è già un ottimo risultato ma se diviene l’obiettivo finale, la strategia di comunicazione cade nell’autoreferenzialità. Quando il messaggio si dissocia dal contenuto, quest’ultimo, qualora raggiunga il target predefinito, sfugge poi labile dalla memoria o può non sortire alcun effetto.

Si dovrebbe, invece, capire davvero la natura di quello che si vuole comunicare. Soprattutto quando si parla di comunicare la cultura, peccare di miopia perdendo di vista quello di cui si sta parlando è facile e può spesso rivelarsi controproducente.

La nuova campagna di comunicazione di Scenario Pubblico/Compagnia Zappalà Danza è indissolubilmente legata all’idea che sta alla base della nuova stagione ScenarioDanza 2018/19 dal titolo (((ECO))). Il Centro Nazionale di Produzione della Danza con sede a Catania, sostenuto da MiBAC e Regione Siciliana, sancisce con (((ECO))) l’entrata nel suo secondo triennio di programmazione ministeriale, edificando sui progressi raggiunti nel corso degli anni passati per cercare di supportare, produrre e rendere sempre più accessibile e fruibile una danza contemporanea di qualità, svincolata dai limiti territoriali ma che al territorio resta allacciata per aprirsi al dialogo con il panorama internazionale.

Con l’incremento esponenziale di pubblico e attività rispetto alla stagione 2015/16 (con il numero di abbonati aumentato del 143% e quello di performance del 268%), Scenario Pubblico fa della crescita il motore di ulteriore sviluppo. Il motto “Crescere per far Crescere” si declina nello sforzo di rendere la stagione sempre più ricca e rappresentativa della scena contemporanea mondiale, sia per raggiungere un pubblico sempre nuovo, sia in risposta agli stimoli di spettatori eterogenei e in continuo sviluppo. (((ECO))) sigla una relazione interdipendente tra Scenario Pubblico e i fruitori delle sue attività: 15 spettacoli in abbonamento e un centinaio di eventi tra spettacoli fuori abbonamento, attività di formazione e avvicinamento ai linguaggi del corpo, workshop, performance in spazi non convenzionali, video danza, festival, seminari, esposizioni e presentazioni.

Si tratta di un’eco virtuosa che si spera di propagare, un’onda che risenta della partecipazione di artisti, del pubblico e della città intera e che sposti la riflessione, in senso lato, dall’arte quale manifestazione di bellezza, creazione e cooperazione, ad una rinnovata discussione sul bene comune, sul fare e fare insieme, e che ponga l’accento su temi come etica, eco-sostenibilità e il valore apportato dalla creatività e dalla diversità.

Ecco che, a tale scopo, il lancio di stagione diventa al contempo geniale e funzionale. Infatti, dal 19 al 22 settembre 2018, Catania è stata invasa non solo dalle performance site-specific create per l’occasione dal coreografo tunisino Seifeddine Manai per MoDem CZD,Giovane Collettivo della Compagnia Zappalà Danza, che inaspettatamente hanno conquistato il tessuto urbano, ma anche da curiosi volantini stampati su di un supporto altrettanto originale. Si è scelta una carta “seminabile” per presentare ScenarioDanza che, una volta piantata, trasforma l’introduzione alla stagione in fiori azzurri, racchiudendo al meglio il messaggio di (((ECO))): diffondere bellezza creando connessioni, fare del bello un veicolo che sposti l’attenzione verso un’idea di benessere intrinsecamente collegata all’essere cittadini e partecipanti di qualcosa di unico. Il tutto avendo a cuore l’ambiente.

I fiori, una volta sbocciati sui terrazzi catanesi, possono essere fotografati per i social delle bacheche di catanesi e non, per generare un effetto domino e amplificare il messaggio di diffusione e condivisione di (((ECO))).

Forse, vedendo deinon-ti-scordar-di-me fare capolino tra i cactus qualcuno penserà a Scenario Pubblico. O forse no, non importa. Annaffiando i volantini di (((ECO))), pur non essendo seduti in teatro, si sta contribuendo a quello che sta alla base della rassegna stessa: uno sforzo collettivo che porta l’estetica e il virtuosismo nell’arena della società come discorso politico, etico, umano. Per un attimo, ci si può sentire parte di qualcosa di più grande.

 

 

Valerio Verzin

Industria teatrale a Londra e traiettorie artistiche

Industria teatrale a Londra e traiettorie artistiche

Parte 1. Invito alla rapina

Vorrei proporre ai manager culturali italiani di darsi al furto, come solo i grandi artisti sanno fare.

Diceva Picasso: “Un artista mediocre copia, il genio ruba”

Ed è proprio questo spirito “geniale” che suggerisco di adottare nei confronti del resto del mondo. I paesi esteri più di successo nel campo della gestione culturale non devono diventare il modello per un copia-incolla, né l’oggetto di sterili confronti votati al vittimismo. Possono però costituire entità da osservare e derubare con la dovuta accortezza.

Questo è lo scopo ultimo della mia ricerca, che parte dall’osservazione del panorama teatrale londinese, la cui floridità ha risonanza internazionale. Comprendere i meccanismi alla base di questo ingranaggio di successo può aiutarci a riflettere su quelli che stanno dietro all’industria teatrale italiana, ben più languente.

Secondo il report redatto da Alistair Smith nel 2014, durante la stagione 2012/2013 i quasi 250 teatri della capitale inglese hanno registrato 22 milioni di ingressi (2.6 pro capite) e un incasso di 618.5 milioni di sterline. I dati dello stesso anno riguardanti l’intera nazione italiana, raccolti dall’Osservatorio dello Spettacolo, riportano 21.7 milioni di ingressi e 360.4 milioni di euro di spesa al botteghino.

È opinione condivisa tra i professionisti del settore che il consenso di pubblico sia frutto della grande diversificazione dei teatri londinesi e della loro interazione in termini di scambi di creativi, tuttavia manca uno studio riguardante questo ultimo punto.

La mia ricerca vuole contribuire a colmare questa mancanza, rispondendo alla domanda: esiste una circolazione di artisti tra varie tipologie di teatri londinesi e, se sì, quali tendenze seguono questi movimenti?

 

Parte 2. Metodi

Per tracciare i movimenti dei creativi nei teatri della capitale ho analizzato l’intera carriera di 106 artisti teatrali inglesi con un particolare focus sulle loro collaborazioni con i teatri londinesi.

La categorizzazione dei teatri di Londra è stata basata su tre dati oggettivamente misurabili: dimensione (numero di posti a sedere), origine dei fondi utilizzati dall’entità (provenienti cioè da sovvenzioni statali o da entità private e/o ricavi derivati dalle attività dell’organizzazione) e utilizzo dei fondi (entità a scopo di lucro e no profit). Le categorie risultanti sono le seguenti 5:

Gli artisti scelti sono stati selezionati in quanto candidati agli Olivier Awards degli ultimi 5 anni per le categorie di miglior sceneggiatore, miglior attore, miglior ruolo non protagonista, miglior regista e miglior designer del suono. Gli Olivier Awards sono il premio più prestigioso del teatro inglese, tuttavia la sua selezione è fortemente a favore di una ristretta categoria di organizzazioni del panorama nazionale: i grandi teatri a scopo di lucro di Londra, anche detti teatri del West End.
Per risultare eleggibile alla candidatura uno spettacolo deve infatti essere stato rappresentato almeno 30 volte in uno dei teatri membri di SOLT (Society of London Theatre), organizzatore degli Olivier Awards e storico rappresentante dei teatri del West End. Nonostante SOLT abbia recentemente incluso tra i suoi membri teatri non commerciali, tuttavia il 72% delle candidature prese in analisi proviene da produzioni di teatri del West End, confermando il favoreggiamento del premio verso questa specifica categoria di organizzazioni. Prendendo in esame tutti i teatri nei quali i 106 artisti si sono esibiti nel corso della loro intera carriera, sarà possibile verificare se queste ultime si siano mantenute fedeli a questa tipologia di organizzazione o se invece avranno visto gli artisti muoversi tra entità diverse.

 

Parte 3. Risultati

I dati risultanti costituiscono lo spunto per molte interessanti riflessioni. Mi focalizzerò su alcune di queste, evidenziando aspetti che ritengo interessanti per un osservatore italiano.

3.a Varietà e trionfo del no profit

La prima semplice considerazione risponde alla domanda posta inizialmente: uno scambio di artisti tra vari tipi di organizzazioni esiste (grafico 1). Solo il 12,8% della carriera dei 106 artisti osservati è stata spesa nei grandi teatri del West End. Il resto della loro esperienza si divide tra piccoli teatri (11,4%) e teatri più grandi ma non a scopo di lucro (34,5%), oltre che in organizzazioni esterne a Londra (41,3%) .

Osservando esclusivamente la dimensione delle organizzazioni londinesi, si conferma un’equilibrata varietà (grafico 2), mentre c’è una forte prevalenza di teatri non a scopo di lucro, dimostrando che questi artisti, pur essendo stati acclamati nel teatro commerciale, non ne sono affatto collaboratori abituali (grafico 3).

3.b Il successo del modello a finanziamento misto

La composizione interna di ciascuna categoria dei teatri londinesi costituisce un elemento significativo. Mentre le percentuali inerenti ai grandi teatri commerciali e a quelli piccoli non sussidiati dallo stato sono date dal contributo di molti teatri (34 per la prima categoria e 24 per la seconda), le percentuali delle categorie dei teatri piccoli e grandi sovvenzionati dallo Stato sono date da poche organizzazioni, presenti in modo preponderante sull’intero set di dati. Si tratta del National Theatre e del Royal Court, che dominano non solo la propria categoria (teatri oltre i 300 posti, non profit e sovvenzionati dallo Stato), ma l’intera carriera degli artisti esaminati, costituendone l’11% e l’8%. Seguono l’Almeida e il Donmar (4% ciascuno). Vale la pena soffermarsi brevemente su queste 4 organizzazioni, per capirne le caratteristiche e, forse, la chiave del loro successo.

National Theatre: fondato a metà degli anni ’80, comprende tre palcoscenici che vanno dai 1150 ai 400 posti ciascuno. La sua programmazione è molto variegata e spazia dalla rappresentazione di classici a nuove opere, passando per i musical e gli spettacoli per ragazzi. È un teatro dichiaratamente popolare.

Royal Court: fondato a fine ‘800, comprende una sala da 389 posti. Ha una missione molto specifica ed esclusiva: la drammaturgia e in particolare la rappresentazione di nuove drammaturgie originali. Si autodefinisce come “il teatro degli scrittori”, incarnando lo stretto legame del teatro inglese con il testo.
Almeida: nato all’inizio degli anni ’80, comprende una sala da 325 posti. È votato al teatro sperimentale e presenta un taglio internazionale.

Donmar: nato a fine anni 70, è un intimo spazio di 250 posti, sede storica della Royal Shakespeare Company e noto per la sua programmazione diversificata e di grande successo.

A dominare le carriere dei 106 artisti e quindi, viene da supporre, la scena teatrale londinese, sono teatri che non presentano molti punti in comune, a parte uno: la struttura economica. I 4 teatri elencati presentano infatti un modello finanziario misto, dipendente da fondi sia pubblici che privati. Tutti sono sostenuti da fondi statali, ma questi costituiscono solo una percentuale minore delle loro risorse (15% per il National Theatre, 35% per il Royal Court, 25% per l’Almeida e 8% per il Donmar). Il resto deriva da diverse fonti: donazioni di fondazioni, privati, sponsor e i ricavi delle attività (non solo vendita di biglietti e merchandise, ma anche attività di bar e ristorazione). Le sovvenzioni pubbliche garantiscono una solida base di sostentamento, che viene in parte investita per lo sviluppo di strategie di fundraising, volte a diversificare il portfolio di finanziatori privati.

Di conseguenza la dipendenza economica del teatro è distribuita su più sorgenti. Questo riduce i rischi e aumenta la stabilità economica. Si noti come questa tecnica venga adottata con successo da entità molto diverse tra loro.

3c. Il futuro del fringe

Il termine fringe viene usato nell’industria teatrale inglese per indicare teatri molto piccoli, finanziariamente indipendenti e spesso basati in luoghi non canonici (famosi sono i “pub theatres”, dislocati al di sopra o al di sotto di pub). Questi piccoli spazi dalla struttura precaria erano considerati i pionieri del panorama teatrale.  Prendendosi anche grossi rischi, presentavano artisti emergenti e spettacoli dalla forte carica politica e sociale e contraria al populismo promosso dal West End. Uso il passato perché sono in molti oggi a decretare la morte del fringe in quanto teatro oppositivo e promotore di idee alternative. Nel lungo termine i magri incassi dovuti alle scarse dimensioni e alla programmazione audace, che non sempre garantisce il sold out, hanno costretto questi teatri a chiudere o ad affittare i propri spazi a qualunque compagnia teatrale fosse disposta a pagarne l’affitto, mettendo così da parte la carica sovversiva della loro programmazione.

I teatri fringe rientrano nella categoria dei teatri al di sotto dei 300 posti a sedere e non finanziati dallo Stato inglese (parte in rosso nel grafico 1). Osservando i risultati dell’analisi compiuta sulla carriera dei 106 artisti, questa categoria non sembra esercitare un grande impatto, confermando così l’opinione che i piccoli teatri d’avanguardia siano una realtà morta.

I teatri fringe però non si sono limitati a chiudere o a vendersi al miglior offerente. Altri hanno trovato un modo alternativo non solo per sopravvivere, ma addirittura per fiorire.
Alcuni dei teatri nati come fringe tra gli anni ‘70 e ‘90, hanno saputo rispondere alle difficoltà economiche e hanno mutato forma. Hanno cambiato sede o ingrandito e ristrutturato quella originale, annesso attività secondarie al teatro (come un bar o la vendita di merchandise), sviluppato una strategia di fundraising, un marketing più mirato e curato. Tutte hanno, presto o tardi, ricevuto sovvenzioni dallo Stato, le quali sono state spesso cruciali per l’attuazione del loro cambiamento. Oggi, teatri come il Bush, il Gate, l’Arcola, rifiutano l’etichetta di teatri fringe che un tempo gli veniva apposta. In effetti, non sono più quelli di una volta. Si sono rese entità più strutturate, più simili a quelle che dominano la carriera dei 106 artisti presi qui in analisi. Il fringe, ovvero il teatro di disturbo e d’avanguardia, non è morto. Si è evoluto, adattandosi ai tempi e alle contingenze e confermando, con il successo ottenuto quantomeno in termini di sostenibilità economica, la validità del modello a finanziamento misto presente nei teatri che più dimostrano di avere un impatto nel panorama teatrale londinese.

I teatri fringe quindi sono più presenti nei grafici presentati di quanto non sembri. Semplicemente, avendo cambiato struttura economica, ora si trovano nella fetta dei teatri sovvenzionati dallo Stato. Se poi il cambiamento strutturale abbia intaccato l’integrità artistica e l’indole audace di questi teatri resta da indagare, e non senza difficoltà, visto che la qualità artistica è un dato altamente soggettivo e quindi difficilmente misurabile.

 

Parte 4. Invito all’approfondimento

L’analisi della carriera di 106 tra i più acclamati artisti inglesi rimanda l’immagine di una città dove teatro popolare e sperimentale dialogano tra di loro, scambiandosi menti creative.

Come le derive della mia ricerca hanno dimostrato, questo fenomeno è accompagnato da meccanismi di gestione manageriale specifici, di cui qui è stata toccata solo una piccola parte. Spero che questa breve analisi stimolato l’appetito dei manager culturali italiani e che sia venuta loro voglia di spostare lo sguardo oltre la siepe dell’Italia e osservare cosa valga la pena rubare.

 

 

Isabella Giorgio

Intrepida. Rinasce il teatro Verdi di Ferrara

Intrepida. Rinasce il teatro Verdi di Ferrara

Essere contemporanei significa porre l’accento su quanto, nel presente, delinea qualcosa del futuro.
Marc Augé

Ci troviamo nel centro di Ferrara, più precisamente all’interno dell’ex Teatro Verdi, un luogo dalla storia lunga e articolata, che oggi è sede di cantiere con la previsione di aprire uno nuovo spazio e un laboratorio urbano dedicato a attività e proposte creative e culturali per i cittadini.

Il 13, 14 e 15 Aprile il Verdi è stato temporaneamente riattivato con Intrepida, ri-apertura straordinaria al pubblico del teatro. L’evento pensato dall’artista Andreco con la partecipazione di Barbara Baroncini, Silvia Biavati, Elisa De Nigris, Andrea Dolcetti, Alice Gaddi, Sabrina Gennari, Nicolò Maltoni, Matteo Messori, Amy Su, Francesca Susca si inserisce all’interno del corso Il mestiere delle Arti, come momento conclusivo di un workshop teorico-pratico tenuto dallo stesso Andreco. Il workshop ha posto l’attenzione su esperienze di rigenerazione urbana e sulle modalità di progettazione, produzione e realizzazione di un intervento artistico. Andreco ha seguito tutta la fase progettuale e ha guidato il concept del progetto insieme al gruppo di giovani creativi, fotografi, artisti, scrittori, architetti, illustratori, video maker, designer.

Intrepida per l’ex Teatro Verdi è un’azione temporanea, un’incursione nello spazio, un esempio di riattivazione urbana da non confondere con intervento di riqualificazione. L’intenzione è quella di dare un’interpretazione sui possibili scenari che si apriranno all’interno dell’ex teatro una volta che il nuovo gestore prenderà il consegna gli spazi.

Il titolo prende ispirazione da uno dei tanti nomi dati al teatro: nel Seicento fu ribattezzato il Teatro dell’Accademia degli Intepidi da Giovan Battista Aleotti e altri letterati ferraresi. Questo appellativo singolare che colpisce e rimane impresso nella memoria è stato il fattore motivante per gli artisti, la radice di tutto il progetto.
La collaborazione ha portato alla creazione di una performance da interpretare come una grande opera collettiva. “Facendo un paragone è come essere un regista che ha come attori, gli artisti, gli architetti e i video maker che partecipano al workshop. Ogni attore è libero di esprimere le proprie capacità nel ruolo che interpreta” le parole di Andreco per raccontare la metodologia progettuale, l’esperienza e la sinergia attivata con i ragazzi.

Come si può dialogare con uno spazio che non parla da tempo?

Come si può agire su di esso senza perderlo, senza intaccare la sua memoria, senza perdere la sua essenza?

Che ruolo hanno le arti in tutto questo?

Gli artisti si sono posti questi interrogativi e, partendo da una ricerca storica e uno studio urbanistico, hanno compreso la trasformazione dello spazio nel tempo. Relazionandosi allo spazio-cantiere e tenendo conto della contrapposizione tra ciò che è stato costruito dalla mano dell’uomo e l’elemento naturale, hanno ricreato uno scenario nel quale l’elemento naturale, nelle sembianze di un giovane albero di betulla, si “riappropria” degli spazi.

La betulla, favorita dalla propria indole, si innalza nella  parte della platea proprio dove ora si articola un’intricata foresta di tubi che sorreggono le impalcature del tetto e si rivela al pubblico quando è illuminata da un fascio di luce. Nelle culture nordiche la betulla è simbolo di rinascita, la regina delle piante pioniere, la più elegante, la più resiliente, la più intrepida tra tutte le piante perché estremamente adattabile e in grado di sostenersi nelle peggiori condizioni ambientali. In questa veste è scelta come immagine della rinascita del Verdi e, in questa trasfigurazione mitica, il teatro stesso prende forza e cerca di risorgere dalle sua polvere per sopravvivere.

Ogni mattone che vedi è un osso del mio corpo
L’aria che respiri è intrisa di passato
La polvere che calpesti non se n’è mai andata.

­Considerando la natura originale del teatro come luogo dove mettere in scena azioni e situazioni, tutto il tempo della performance è stato pensato come una drammaturgia nella quale lo spettatore ripercorre le parti di quell’organismo così complesso e rivive il passato, partecipa al suo presente e immagina il futuro.

Lì, proprio dove stanno i vostri piedi adesso, un tempo c’era un fiume. La sua acqua mi teneva spesso compagnia nelle lunghe sere d’estate di molto molto tempo fa….

Il suono dell’acqua e le parole stesse ricordano il fiume Ripa Grande che lambiva e scorreva sotto le viscere del teatro. Le parole sono lette da una voce fuori campo, come se fosse il flusso di coscienza del teatro stesso che ricorda le memorie passate. Lasciare parlare lo spazio e ascoltare la sua voce.

L’intera durata della performance è scandita dalla luce alternata a momenti di buio che delineano i tempi e caratterizzano le azioni. Nell’oscurità della penombra i performer entrano nell’intricata foresta, la percorrono e la attraversano in un’azione misteriosa. In un certo senso un’azione intrepida da parte degli artisti di appropriazione dello spazio-cantiere.

Intrepida avviene tra la fine dei lavori di ristrutturazione e l’assegnazione al nuovo gestore, abbiamo pensato che tutto avverrà come una sorta di rituale iniziatico e propiziatorio” spiega Andreco. A conclusione gli artisti raggiungono il pubblico e offrono un estratto di linfa di betulla: è un momento sacrale che rimanda a gesti e azioni di antichi rituali che perdurano in ogni tempo. La rappresentazione assume così un valore di verità e viene condivisa tra tutti i partecipanti. Questa esperienza è un gesto di adesione intima e profonda, che mette in gioco non solo la fisicità ma anche i sensi e lo spirito. Un segno di buon auspicio per chi lo vivrà̀ in futuro.

 

 

Barbara Baroncini

 

Photo credits: Nicolò Maltoni, Mattia Barbotti.
Tam Teatromusica: quando il teatro per ragazzi si fa performance multimediale

Tam Teatromusica: quando il teatro per ragazzi si fa performance multimediale

 

“Picablo”, Alessandro Martinello  (Pic courtesy: Tam Teatro Musica)

Il TAM Teatromusica, compagnia fondata a Padova nel 1980 da Michele Sambin (docente dell’Università di Padova), Pierangela Allegro e Laurent Dupont, è una realtà che ormai ha una storia consolidata alle spalle. Focalizzato su una ricerca sperimentale legata alla performance artistica e ai linguaggi audiovisivi e nato per dialogare in stretta relazione con il proprio territorio d’origine, il progetto del TAM è oggi conosciuto a livello nazionale e raggiunge i teatri di tutta la penisola. Nella capitale, al Teatro Mongiovino sito in Circonvallazione Ostiense e al Teatro Ruota Libera all’interno della Centrale Preneste, i suoi interpreti sono approdati proponendo un teatro per ragazzi che racconta le storie di grandi artisti, come risultato di una poetica complessa addolcitasi negli anni per rivolgersi ai più piccoli. Senza mai rinunciare al proprio marchio di fabbrica: un linguaggio fatto di videoproiezioni, gestualità accentuata e movimenti a tempo di musica.

 

“Anima Blu”, Flavia Bussolotto e Marco Tizianel (Pic courtesy: Tam Teatro Musica)

 

“L’obiettivo è parlare a bambini e genitori insieme attraverso il linguaggio universale, ma personale, dell’emozione, e un modo per farlo è raccontando la storia dell’arte” spiega Flavia Bussolotto, oggi una dei principali interpreti del TAM insieme ad Alessandro Martinello. Gli spettacoli che vengono maggiormente proposti dalla compagnia sono infatti quelli della “Trilogia dei Pittori”, una serie che comprende “Picablo”, “Anima Blu” e “Verso Klee”, tre tributi dedicati rispettivamente a Pablo Picasso, Marc Chagall e Paul Klee. A questi si aggiungono “Ho un punto fra le mani”, dedicato a Vassily Kandinsky, e la più recente “Fiabesca”, piece teatrale che parte dalle illustrazioni di importanti disegnatori contemporanei per raccontare la fiaba intesa come archetipo narrativo. Una scelta, quella di portare l’arte all’attenzione dei più piccoli, che denota coraggio: “non è facile rendere comprensibili i contenuti dell’arte ai bambini, perché non ne hanno la conoscenza degli adulti. Ma nel loro caso c’è una decodificazione di quello che succede attraverso le sensazioni: segmento per segmento vivono l’esperienza artistica d’istinto e la fanno propria, la interiorizzano e la ricordano. Per questo noi la vogliamo proporre come un gioco dal vivo”.

Un gioco reso possibile soprattutto grazie al linguaggio multimediale, che completa una recitazione al limite della parola, fatta di suoni primordiali e pochi verbi essenziali. L’attore-performer si muove sul palcoscenico in una danza costante a tempo di musica e suoni cadenzati, interagendo con le immagini ritagliate dai quadri dei grandi pittori che vengono proiettate come personaggi sul fondale, spoglio e candido come una tela vuota: lo spazio della pittura. Con il proprio corpo i performer imbrattano la scenografia tracciando linee colorate fatte di luce, creando forme che a volte ricordano il figurativo ma che più volentieri sono astratte, libere. Sincronizzandosi con un’articolata strumentazione digitale che diventa così terzo protagonista, gli interpreti non sono più solo attori ma anche tecnici di scena, in una relazione sempre in tempo reale con la tecnologia che li accompagna. “La tavola grafica, per esempio, è uno strumento che utilizziamo spesso. Per noi è come la tavola del pittore: la relazione con il dispositivo avviene dal vivo, è come una marionetta digitale che si muove grazie al nostro tocco. Dobbiamo essere in grado di trovare un equilibrio tra il pathos della recitazione e la freddezza mentale delle manovre tecniche, perciò lo spettacolo non è mai uguale, è un risultato che cambia ogni volta”.

Una trasformazione importante rispetto agli esordi dei fondatori della compagnia, i cui primi spettacoli, dai contenuti e dal linguaggio fortemente concettuali, erano scritti ed eseguiti in prima persona da Michele Sambin e Pierangela Allegro e principalmente rivolti a un pubblico adulto, già “educato” all’arte contemporanea. Il teatro per ragazzi tuttavia è sempre stato una seconda anima per il TAM, oggi punto di arrivo naturale di un’evoluzione lunga trent’anni e di un passaggio graduale di consegne: “per noi il teatro per l’infanzia è prima di tutto condivisione con l’adulto, è un teatro ultra-generazionale dove ognuno vive la propria esperienza dentro lo spettacolo”. E in futuro? Il percorso del TAM non accenna a fermarsi ma continuerà su questa strada, secondo Flavia Bussolotto. “Stiamo coltivando relazioni con altri artisti teatrali come Antonio Panzuto, scenografo artigianale, e Rosanna Sfragara, attrice che lavora molto con la parola, per un progetto ministeriale che si chiama “Bottega d’Arte”. Abbiamo inoltre in cantiere uno spettacolo teatrale dedicato a Leonardo da Vinci per il cinquecentenario dalla morte nel 2019”. Tutto questo senza accantonare i progetti sulla città di Padova, che spaziano dal sociale con il “Teatrocarcere” a collaborazioni con il Comune, come l’ideazione del MMM – Museo Multimediale delle Mura. La propria storia, poi, rimane sempre un punto fermo a cui fare riferimento: i fondatori, nonché primi performer del TAM, ne dirigono ancora i progetti da dietro le quinte e sono disponibili a riproporre gli spettacoli del ricco archivio su richiesta.

 

 

Alice Bortolazzo

E quindi uscimmo a riveder Starlùc

E quindi uscimmo a riveder Starlùc

Starlùc.

E allora tu, abituato come sei agli anglicismi imperanti, lanci un’occhiata alle stelle pieno di sogni e con il desiderio di rimanere il più a lungo possibile in quello stato di grazia, fissi le volte astrali con la speranza di non dover mai distogliere lo sguardo.

Così, ti trovi a partecipare con stupore alla storia di una sentinella spaziale un po’ scema, uno “starlùc” appunto, così come dicono in Val di Sole. Uno di quei sempliciotti che popolano i nostri dialetti e le storie dei nostri nonni e dei loro nonni e così via, ma anche uno scemo che con una vertigine e un po’ di mal di collo ci fa tornare in mente quell’Idiota buono di un principe della letteratura.

Già dalle premesse la pièce scritta da Jacopo Giacomoni e portata in scena dalla Compagnia Malmadur con la regia di Alessia Cacco al Teatro Ca’ Foscari di Venezia (9-10 febbraio 2018) e successivamente al Teatro Ferrari di Camposampiero (17 febbraio 2018) è un arco teso tra diverse polarità. La falcata del suo procedere incalzante poggia con un piede nelle geografie e negli stilemi del pop, nel linguaggio ritmato e nei tòpoi delle produzioni cinematografiche di avventura e fantascienza, mentre con l’altro piede occupa i territori dell’epica, della filosofia morale, della politica.

A chi a questo punto si sta iniziando a domandare come tutti questi ingredienti possano andare a comporre un piatto strutturato e ben calibrato, rispondo: ci vuole molto talento, varietà nella consistenza – come direbbe Alessandro Borghese –  e soprattutto ironia.

Si diceva quindi, speranza e stelle e una sentinella spaziale di nome Ah Xupan Nahuat un po’ starlùc che aspetta incapsulata giù giù nello spazio profondo e finalmente assiste al ritorno di Dore.

Dore era una donna, una politica paladina di una costituzione giusta e cofondatrice della nuova colonia umana sotto l’egida dello slogan “Pensa in grande, non temere”.  Subito dopo la morte precoce subisce un processo di divinizzazione e trasfigurazione: Dore diventa Dio e, in quanto tale, motivo di adorazione di guerre e di guerre. Di divisioni ed estremismi, superstizioni e assoggettamenti.

Passano mille anni dalla sua morte, così ci informa il corifeo, e sulla scena il tempo è precipitato in una storia danzata surreale degna di Park Chan-wook, un fumetto coreografato che sorvola un millennio e fa da preambolo alla microstoria del viaggio che la sentinella Ah Xupan Nahuat e il fattorino Wanguelien intraprendono per annunciare il ritorno di Dore.

L’avventura è proprio un’avventura di quelle che un po’ fanno paura da portare sul palco: ci sono peripezie, morti, un oggetto da consegnare, capovolgimenti. Si intravedono omaggi a Star Wars, Star Trek, alla letteratura di fantascienza di Asimov, a Black Mirror.

La scena creata da Caterina Soranzo è minimale e malleabile, sul nero abisso delle quinte si stagliano come strutture di luce dei moduli tubolari che con estrema semplicità e creatività scompongono e ricompongono un mondo siderale di architetture eleganti. Scenari in cui si svolgono, con l’acume brillante e quell’ironia un po’ folle tipica dei Malmadur, i sentieri pericolosi del capitalismo immorale degli inurbati, del razzismo, e soprattutto i rivoli e le ramificazioni delle religioni organizzate.

Attraverso la lente di una comicità che trabocca di creatività viene portata in scena l’espressione di una religiosità autoritaria in cui il pensiero logico è sostituito dal pensiero magico dell’ordalia, strumento superstizioso di conoscenza; dove la ricerca della spiritualità si compie nella morte e il potere incarnato nella divinità non tiene ad altro se non alla propria preservazione e riproduzione, anche attraverso la costituzione di corpi militari. Gli attori, Elena Ajani, David Angeli, Jacopo Giacomoni, Davide Pachera e Marco Tonino, giocano virtuosi sul crinale di una recitazione meta-teatrale riuscendo a farci riflettere, intrattenere, immaginare e incredibilmente anche ridere, ma ridere tanto.

Nel mentre il nostro scemo dalla mente senza macchia continua a vivere con sempre maggiore coscienza l’inquieta ricerca di una spiritualità che dia a ciascuna cosa un nome, un posto; teso com’è a fissare le stelle, con lo sguardo ingenuo del sognatore puntato verso un assoluto che rischia di essere un deserto di sabbia che scivola tra le dita.

Ed è con lo sguardo ingenuo dei sognatori che noi spettatori vediamo scaturire la magia dalla commistione dei linguaggi, dalle scelte musicali che spaziano dall’Equipe84 al suono delle onde dell’Universo. Dal coraggio di proporre un approccio onnivoro e rispettoso verso qualsiasi tipo di produzione immaginifica, che diventa una strada esemplare per una proposta teatrale di altissima qualità che vuole anche essere inclusiva.

Un teatro che, bandendo atteggiamenti snobistici da albatros dei palcoscenici, getta un ponte tra i racconti dei nonni e la grande letteratura, tra gli starlùc della Val di Sole e quelli dello spazio profondo.

La Compagnia Malmadur ha pensato in grande, e non ha avuto timore

 

 

Diana Cardaci

 

Photo credits: Ginevra Formentini (foto 1 e 2), Giovanni Tomassetti (foto 3 e 4).