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The Art Museum of my Dreams

By 11 Marzo 2019 No Comments

Poco conosciuto in Italia, il testo The Art Museum of my  Dreams or a Place for the Work and the Human Being di Rémy Zaugg (nell’immagine di copertina) è considerato uno dei maggiori contributi alla teoria museologica. Scritto nel 1986, in occasione del cinquantesimo anniversario del Kunstmuseum di Basilea, l’autore si propone di ricondurre la progettazione degli spazi espositivi al servizio delle opere d’arte, individuando nella tensione tra visitatore e oggetti esposti il vero vincolo cui gli architetti devono sottostare; rinunciando in gran parte a ogni eccesso formale e costruttivo, in nome di un rigoroso minimalismo funzionale.

Il libro si inserisce con coerenza entro il solido percorso che ha contrassegnato l’intera elaborazione di Rémy Zaugg, basata sulla necessità di stimolare la migliore reazione emotiva da parte dell’osservatore dell’opera d’arte. La forza dell’atto percettivo è – per Zaugg – altrettanto importante dell’oggetto d’arte esposto. Un’opera non può essere percepita se non in un contesto di riferimento e in base agli stati emotivi di chi la osserva.

Questi canoni estetici inducono l’artista svizzero a cercare di coniugare le esigenze dell’arte e quelle dell’architettura, sviluppando una particolare concezione dei luoghi espositivi.

fig. 2  R. Zaugg, The Art Museum of My Dreams, 1987

 

La sensibilità riversata nella teorizzazione di un “museo ideale” ha, in effetti, contribuito in modo decisivo a superare la prospettiva postmoderna dominante gli anni Ottanta e Novanta, ma che era ormai caduta in una profonda crisi d’idee. Le severe indicazioni funzionali ed estetiche formulate nel “Manifesto” di Zaugg fornivano una chiara alternativa, inserendosi in quel passaggio che negli anni Novanta portò un’intera generazione di architetti[1] a ragionare in termini innovativi sul rapporto tra opere d’arte e la loro esposizione museale.

Abbandonati gli eccessi postmoderni, la ricerca museologica si venne a concentrare su un punto essenziale d’innovazione, individuato in una rinnovata capacità di immaginare uno spazio architettonico costruito per assecondare la connessione tra opera d’arte e fruitore (il visitatore). Una relazione che si era indebolita, se non perduta, a favore della decontestualizzazione e della centralità acquisita dalla forma architettonica. Infatti, una delle caratteristiche principali del pensiero postmoderno fu quella di rivendicare l’autonomia della struttura rispetto alla funzione, finendo per considerare la tipologia e l’uso cui era preposta la costruzione non più determinante nei confronti della forma che si riteneva dovesse assumere l’edificio. Questa “ideologia” progettuale[2] aveva finito per rendere l’edifico quasi un’opera d’arte in sé, e certamente un contenitore del tutto separato dal suo contenuto. Un’autonomia della forma architettonica sempre a rischio di decadere in un formalismo estetico e in una forzata decontestualizzazione funzionale. Importanti antecedenti di questa tendenza si riscontrano già negli edifici a carattere civico dagli anni cinquanta. L’esempio più conosciuto è il Guggenheim Museum di New York di Frank Lloyd Wright, dove il museo è la vera e propria materializzazione della circolazione processionale dell’edificio. La sua forma è un’eccentrica e affascinante struttura elicoidale la cui presenza diviene competitiva (se non protagonista) rispetto alle opere esposte.

 

fig. 3  F. L. Wright, The Guggenheim Museum, New York, 1943-59

Contro questa sperimentazione a-tipologica scriverà Rémy Zaugg, il quale ritiene che il tal modo si finisce per snaturare la funzione degli edifici museali: essi continueranno a svolgere il loro compito di ‘contenitori’ di e per le opere, ma – in quanto loro stessi concepiti come opera d’arte, in chiave autonoma – finiranno per “invadere” il campo d’azione delle opere esposte. La critica di Zaugg si concentra non sul valore artistico dell’edificio in sé, bensì sulla conflittualità che l’autonomia funzionale e l’autoreferenzialità postmoderna innescava: come se un’opera (l’edificio) finisse per contrapporsi alle altre opere (esposte). Per un artista come Zaugg un conflitto “insopportabile”, in quanto l’edificio doveva invece sempre rimanere uno strumento per favorire la percezione delle opere esposte.

Per Zaugg il progetto di un museo è costretto a seguire alcune chiare regole costruttive, finalizzate a garantire un’intensità di rapporti tra l’opera e il luogo. Egli esamina con meticolosa precisione i singoli ambienti espositivi (le “stanze”) che vanno isolate e rese autonome l’una dall’altra. Il pavimento e il soffitto devono assumere un aspetto “neutro” privi di eccentricità. Le pareti – obbligatoriamente verticali – di color bianco, devono porsi tra loro parallelamente. Ogni stanza deve avere una luce omogenea al fine di rendere il luogo neutro ed “invisibile”. Una descrizione estremamente minuziosa che si sofferma sui particolari più ovvi: dal materiale del muro o del pavimento al colore delle pareti. Un vero e proprio manuale di istruzioni per il lettore.

Tutto ciò però non priva il singolo progettista della propria responsabilità nella creazione di spazi espositivi. L’insieme delle “regole” enunciate, infatti, devono poi essere composte, di volta in volta, a seconda delle situazioni in una varietà infinita di modalità. Più che un breviario, dunque, il testo di Zaugg va inteso come una filosofia costruttiva. Quello di Zaugg è The Art Museum of My  Dreams, ma per realizzarsi ha bisogno del Work and the Human Being. Quale sia lo spazio ideale per l’arte rimane, dunque, una questione complessa e dinamica. 

fig. 4  Herzog & de Meuron, Galleria Goetz, Monaco, 1989-1992

Va sottolineato che ancora oggi non si possa dire risolta la questione sollevata dall’artista svizzero oltre trent’anni fa: la dialettica tra centralità del contenuto (l’opera d’arte e la sua percezione) e centralità del contenitore (l’edificio e il progetto dell’architetto) attraversa ancora la discussione in ambito architettonico e culturale. Basti pensare al valore “assoluto” che hanno alcuni musei costruiti da grandi architetti anche dopo la pubblicazione di The Art Museum of my Dreams: dal Guggenheim Museum di Bilbao progettato nel 1997 dal decostruttivista canadese Frank O. Gehry, al MAXXI inaugurato a Roma nel 2010 e progettato dall’irachena Zaha Hadid. In tutti questi casi – e tanti altri si potrebbero richiamare – non si può affermare che la personalità artistica del progettista sia stata posta al servizio delle opere contenute al suo interno. Per i più critici, le opere sono parse solo un pretesto per riempire spazi immaginati come sostanzialmente autonomi.

A queste tendenze che pretendono di perpetuare gli eccessi del postmoderno, si contrappongono, con sempre maggiore consapevolezza, altre tendenze più legate ad un “funzionalismo lirico”, fortemente influenzato dal minimalismo d’ispirazione zaugghiana. Basti pensare alle collaborazioni che l’artista svizzero ebbe con altre note figure del panorama intellettuale (direttamente con i tanti progetti museali dello studio Herzog & de Meuron o in quelli dell’Atelier 5; indirettamente nei progetti di Gigon&Guyer) per comprendere la costante influenza della teorizzazione di Zaugg nel dibattito odierno.

Forse quel che appare più interessante notare è come, in tempi più recenti, il rigore del pensiero zaugghiano si sia confrontato con la più flessibile idea moderna di museo “polifunzionale”.

Una concezione degli spazi espositivi la cui prima grande realizzazione può essere considerata l’opera di Renzo Piano e Richard Rogers, i quali nel 1997 inaugurarono a Parigi il Centro Pompidou: uno spazio espositivo non solo di grande fascino estetico, ma che ha anche cercato di far partecipare i suoi visitatori un’esperienza “unica”, artistica e di vita al tempo stesso. Un luogo dove l’arte viene “consumata”, non “prodotta”.  Inoltre, la suddivisione dei luoghi prevedeva sia “stanze” dedicate alla visione delle opere, quanto ambienti riservati ad altre attività (bookshop, biblioteca, ristorante, etc.)

Da allora si sono registrati molti eccessi ed i musei sono diventati prevalentemente luoghi di svago ove l’esposizione dell’opera ha ceduto il passo ad attività ludiche. L’insegnamento di Zaugg ci può far riscoprire l’importanza di far tornare i musei ad esercitare la loro primaria funzione di spazi espositivi. Recuperato il centro (costituito dalle opere e dalla partecipazione del visitatore alla percezione dell’arte), si possono poi sviluppare altre realtà, le quali possono coabitare, ma mai prevalere. In questa chiave emblematico appare il progetto per la Tate Modern di Londra progettata da H&dM in collaborazione con lo stesso Zaugg tra il 1995 e il 1998.

fig. 5  Herzog & de Meuron, Tate Modern, 1998

 

Leggendo la descrizione del progetto – così come presentato dallo studio H&dM – appare subito chiara questa possibile coesistenza. Gli architetti descrivono i sei tipi di stanze per l’arte ai tre livelli, che offrono una grande varietà di esperienze spaziali. È questo il cuore del progetto, la cui centralità non viene messa in discussione. Anzi essa è in qualche modo esaltata dal “cambio di passo” tra queste stanze e gli altri ambienti del museo. Mentre negli spazi espositivi ci sarà un’atmosfera di calma e concentrazione, nei luoghi pubblici, al contrario, ci sarà un’atmosfera totalmente differente. La Turbine Hall è uno di questi ambienti, dove le persone possono camminare e parlare tra loro come in uno spazio urbano, decidendo quale mostra andare a vedere.

In fondo un esperimento esemplare volto a dimostrare come sia possibile far coabitare il rigore e l’ortodossia del pensiero zaugghiano con l’idea oggi prevalente di museo “polifunzionale” contemporaneo, evitando gli eccessi e conservando la centralità dell’arte.

 

 

Marzia Azzariti

Note
[1] Sul valore del testo di Zaugg come riferimento per molti architetti vedi la testimonianza di Jaques Herzog e Pierre de Meuron, espressa in occasione della edizione inglese del volume The Art Museum of my  Dreams or a Place for the Work and the Human Being, H. Sachs e E. Schmidt (ed.), Sternberg Press, Berlin, 2013.
[2] Il “postmoderno” è spesso considerato un approccio post-ideologico, sebbene – bisogna ammettere – che in architettura, ma in fondo anche nella prospettiva più propriamente artistica, neppure il postmoderno può fare a meno di una metodologia e, in ultima analisi, di una visione del mondo. Insomma, di una sua propria “ideologia”. I presupposti teorici del postmoderno – con la critica alle “grandi narrazioni” e la proposizione di un movimento “post-ideologico” – furono formulati nel 1979 in un noto scritto di Jean-Fronçois Lyotard, La condizione postmoderna (traduzione italiana a cura di C. Formentini, Milano, Feltrinelli, 1981). In architettura fondamentale rimane il libro del 1966 di Robert Venturi, Complessità e Contraddizioni nell’Architettura (traduzione italiana Bari, De Donato, 1980). Come ha scritto lo storico Vincent Scully, “probabilmente il più importante testo di architettura dal Vers un Architecture di Le Corbusier, del 1923”.
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