Twin Peaks e la reinvenzione dell’inedito

Twin Peaks e la reinvenzione dell’inedito

Quando Twin Peaks esordì, all’inizio degli anni Novanta, era rivoluzionario che la televisione – l’elettrodomestico in grado di provvedere ai bisogni di socialità della famiglia direttamente da casa – mostrasse violenze domestiche, nani che parlavano al contrario, entità demoniache che popolavano una Loggia svincolata dalle leggi conosciute. In uno dei primi articoli di commento al pilot di Twin Peaks (andato in onda l’8 aprile 1990), il critico David Zurawik definì il tema della serie come “le passioni più oscure che ribollono sotto la superficie da perfetta cartolina di una cittadina americana idilliaca”. Lynch aveva già esplorato il sottosuolo delle villette a schiera statunitensi in cui la cortesia del buon vicinato maschera ogni tipo di vizio: l’incipit di  Blue Velvet (1986) mostra proprio il brulichio dei vermi al di sotto della staccionata bianca di una di queste villette.

Con Twin Peaks l’estetica lynchiana – così peculiare da diventare un aggettivo – approda sul piccolo schermo. Il regista di Missoula aveva esordito con Eraserhead (1977) e stupito ancora con The Elephant Man (1980), poi c’era stato il pasticciaccio di Dune (1984), massacrato dai tagli in post produzione, ma la televisione era una novità per lui – non per il co-creatore di Twin Peaks Mark Frost, che aveva lavorato al seminale Hill Street Blues, la serie che aveva introdotto la trama orizzontale e la sovrapposizione di plot.

In un bellissimo articolo di Howard A. Rodman pubblicato su «The Connoisseur», dal titolo The Series That Will Change TV, Twin Peaks viene descritta da Frost come una serie costruita in maniera modulare, con tante miniserie al suo interno, e Lynch rilancia sottolineando come solo il medium televisivo, a differenza di quello cinematografico, consentisse di instaurare questo tipo di continuità in grado di legare lo spettatore, di fargli desiderare di rientrare nella cittadina dello Stato di Washington e nel mood della serie, settimana dopo settimana. Se le motivazioni dei creatori di Twin Peaks nel dedicarsi alla serialità televisiva sono comprensibili, Rodman fa risalire al calo degli spettatori la scelta della ABC di rischiare una nuova strada. Di fatto, la fiducia accordata a Lynch e Frost dal network non è stata completa: dopo la prima stagione conclusasi senza lo svelamento dell’assassino di Laura Palmer, la ABC ha fatto pressione perché l’enigma trovasse una soluzione, come è successo nell’ottavo episodio della seconda stagione (che, da quel punto in poi, ha visto la sua identità annacquata, fino a riprendersi con il finale di stagione e l’ingresso nella Loggia nera).

Reinventare la televisione nel 2017, a distanza di ventisei anni, non era facile: la sovrapposizione di plot era stata già esplorata al massimo grado con Lost, la trama orizzontale caratterizza quasi tutte le serie TV e le crime stories si sono moltiplicate nei vari CSI – per non parlare dei rifacimenti più o meno palesi di Twin Peaks (per esempio Veronica Mars) e delle serie che vi si ispirano, come, in maniera dubbia, Wayward Pines. Eppure Lynch l’ha fatto di nuovo: ha evitato le facili strade del reboot (la ripresa della storia dall’inizio come in una dimensione parallela) e dello spin off e ha proseguito invece nel movimento narrativo che gli riesce meglio: lo sprofondamento. Con la terza stagione del 2017 Lynch ha fatto sì che il tempo trascorso dalla fine della seconda stagione di Twin Peaks fosse un valore aggiunto, un periodo di maturazione dello spettatore, di educazione alla complessità. Potendo fare affidamento su un pubblico di nicchia – e non dovendo quindi livellare al basso la sperimentazione – ha spinto al massimo la potenzialità del medium televisivo, che ormai si è trasformato profondamente moltiplicando il numero di canali, rivoluzionando il concetto stesso di programmazione e di fruizione. Lynch non ha ceduto – questo è centrale – alla modalità di trasmissione di Netflix (l’intera stagione disponibile per intero contemporaneamente): ha preferito far sì che ogni puntata fosse un evento, e il suo pubblico ha risposto organizzando discussioni settimanali, assimilando i dettagli e mettendo in atto speculazioni, avanzando lentamente come Lynch ha voluto, al passo da lui deciso – solitamente lento come il ragazzo che spazza il pavimento del Roadhouse nella settima puntata.

Lo sprofondamento, il movimento su cui è basato Inland Empire (2006), è contemporaneamente in tutte le direzioni: se Twin Peaks è un labirinto, è di tipo rizomatico, con infiniti punti di accesso – e infinite possibilità di uscita. Le prime due stagioni avevano ancora, sottesa, la linearità dell’indagine e dello svelamento, mentre la terza rifiuta la progressione temporale, confonde date e orari, suggerisce al pubblico di ricomporre, spostare scene e puntate per tentare di mettere ordine a un universo che non sembra concepito come ordinato: è il modello cognitivo dello spettatore a doversi adeguare a Twin Peaks, a trovare gratificazioni che vadano al di là della chiusura della storia, della rassicurante sistemazione ordinata dei pezzi narrativi.

Con la stagione del 2017 Lynch ha potuto far sì che suoni, immagini e indizi verbali siano tutti pregnanti: ogni livello semiotico veicola una porzione di senso, lo fanno i live sul palco del Roadhouse («Shadow / take me down with you / for the last time», cantano i Chromatics alla fine della prima puntata) e i suoni disturbanti captati dall’apparecchio acustico di Cole/Lynch (forse uno stratagemma per percepire i personaggi non umani).

Già della prima stagione Rodman scriveva che «bisogna prestare attenzione, perché la musica ti può indirizzare in una direzione, la scrittura in un’altra, la recitazione – di un cast uniformemente eccellente – ancora in un’altra», il che era già allora «molto più di quanto facesse normalmente la televisione»: questa caratteristica (la contemporaneità dei messaggi veicolati dai diversi codici) è, nella terza stagione, cresciuta in maniera esponenziale: Twin Peaks, a distanza di più di un quarto di secolo, ha mantenuto intatta la capacità di sfruttare al massimo il medium televisivo e le competenze del pubblico, e di mostrare quanto ancora la serialità possa evolversi ed essere stimolante.

 

 

Carlotta Susca

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